Рубрика: Без рубрики

Чоронкин Эр Соготох

Предоставлено автором

Мысли вслух о хомусе (варгане)

Интересный и вместе с тем загадочный инструмент – хомус (варган). Казалось бы у него всего 1 струна – его язычок. А возможности настолько широкие, что осваивать его можно всю жизнь. И многие хомусисты это подтвердят. Строение хомуса архетипическое. Кольцо его корпуса – небесное Лоно, Лоно Афродиты Урании или яйцо из которого рождается звук. Поскольку оно разомкнуто – вскрытое яйцо. Язычок в виде буквы «Г» – если его заставить двигаться – появляется движение – ГУ. Варган – Чаша выплескивающая звуком ГУ благодать на слушателей.

Как я знакомился с хомусом? Взял его с собой на прогулку положив в карман рубашки. Поближе к сердцу. Пока гулял – происходило знакомство и сочетание, узнавание друг друга. Надо глубоко понять и осознать природу этого маленького музыкального инструмента. Его происхождение. Хомус проявленный архетип, который запечатлён в его строении. В его архитектонике. Предельно простой и в то же время глубокой! Как у человека есть дух, душа и тело, так же у хомуса – дух, душа и тело. Дух хомуса подаётся от мастера, который его изготавливает. Но он не статичен. Он меняется от исполнителя. Человек, который играет на нём, тоже наделяет его своим духом. Основа, заложенная мастером, будет себя проявлять. Важна концепция во время изготовления и концепция во время исполнения хомусных (варганных) импровизаций.

Чтобы исполнителю с помощью хомуса рождать звук, надо знать, как он рождается. Все архетипические музыкальные инструменты основаны на принципе рождения первозвука ГУ (об этом я уже говорил в предыдущих статьях). Душа хомуса – его жизнь. Он живёт не только когда на нём играют. Он живёт постоянно. Он звучит безмолвно, даже когда просто лежит в футляре. (Например белые шаманы считали, что вообще каждый предмет звучит, а тем более музыкальный инструмент). Ну, а тело хомуса – тот материал, из которого он изготовлен. Материал тоже наделяет хомус определенными качествами. Зная свойства разных материалов можно изготовить такой хомус какой нужно.

Одна из тайн – откуда черпать силу, чтобы передать её в хомусной импровизации следующая: (меня этому учил известный алтайский сказитель Ногон Шумаров из г.Горно – Алтайска, республика Алтай) когда бываешь на Природе надо вдыхать силу реки, луга, леса, цветов, трав и т.д. Она накапливается в духовном сосуде (есть такой сосуд у человека – его духовное сердце). Во время игры на хомусе эта сила (тонкая субстанция реки например, невидимая глазом) передаётся вибрациями хомуса от исполнителя к слушателю. И образ который видит музыкант во время игры тоже передаётся слушателям. Так что слушатели видят образы того о чём вещает хомусная (варганная) композиция – импровизация.

Вибрация хомуса как несущая волна (само слово несущая говорит о многом). Что она несёт? Она несёт до сердца слушателей (зрителей), участников варганного концерта, мысли хомусиста, состояние его сердца, мир в котором живёт хомусист. Его видение, мировоззрение, миросозерцание, миропонимание. Само его дыхание, биение сердца, спектры бытия. Через варганную волну (назовём её так) от сердца к сердцу перетекает то, что нужно. Хомусист (варганист) собственно не играет на хомусе (Варгане), он говорит! Говорит сердцем!
Как, например, передать мир бабочки, её жизнь, её суть? Хомусист сам становится бабочкой и проживая её жизнь на сцене, во время исполнения, передаёт это с помощью хомуса слушателю. Это называется войти в образное мышление, мировосприятие на несколько порядков выше обычного мысленного процесса. Если хомусист владеет этим ключом – слушатели будут не только слышать звуки хомуса, но и видеть то, что хомус говорит!

Ещё скажу о внешнем виде хомуса. Он напоминает ключ. Посмотрите на него. Ведь это так! Ключ для чего? Ключ, открывающий врата всей вселенной. Варган (хомус) это «трансформатор», который трансформирует язык универсума в понятный человеку вид, и открывает его слушателям.

Свой любимый хомус Чемчоева я заказал в якутском интернет – магазине. Перед тем как заказать его я позвонил менеджеру. Она принесла хомус и начала играть на нём в телефон. Его густой звук, сразу уколол сердце. Значит это мой инструмент. Во время звонка сходила большая благодать и ощущалась сфера Якутии. После звонка стал просить якутских белых Божеств: Белого Юрюнг Аар Тойона – Отца Небесного и его Супругу Адьынгу Сиэр Хотун – Мать Небесную, якутских сказителей, богатырей, белых старцев – шаманов, якутский Грааль (Чорон называется), чтобы донесли хомус до меня и ввели в сферу его музыки, мистики, вибраций, в сферу сказителей народного эпоса Олонхо.

Посылка дошла. Хомус целый и невредимый дошёл до меня. Он сразу начал говорить в духе о Якутии (древней земле Олонхо). Сходила благодать от божеств и старцев – сказителей. Сам вид хомуса окормлял и передавал сферу и мир мастера изготовившего его.

Первое знакомство потрясло. Можно сказать любовь с первого взгляда. Он сразу вошёл в сердце и стал его инструментом. Посвящаю его Афродите Урании, Сибирской Золотой Бабе, Сибирскому Золотому Деду, якутским Божествам – Юрюнг Аар Тойону и Адьынге Сиэр Хотун, якутскому Граалю – Чорону. Помогайте мне выражать небесно – земные, морские, речные, горные и горние, Природные сферы, их вибрации, квинтэссенции, музыку, голоса существ их населяющих.

Что остаётся от людей, животных, птиц, растений и т.д. по уходу их с земли? Остаются мощевые частицы, солнечные пылинки (несущие их квинтэссенции) и голоса, которые звучат безмолвно в шелесте листвы, в звуке ветра и его порывах, в журчании ручья, во всём. Они разлиты в Природе и говорят с нами непрестанно. Эти голоса и озвучивает хомус.
01.08.16 г.

© Эр Соготох Чоронкин

Назад на "Статьи"

Чоронкин Эр Соготох

Предоставлено автором

Чистые гармоники (назовём их божественными. Гармоники = обертона) передают акустическое звучание 144 – х внутренних замков (о них см.заметку размещенную ниже о древнем предании о человеке). Акустическая тональность универсума, с которой должна гармонически сложиться душа человека. Гармоники, необходимые для гармонизации, суть сочетание в одно, или расширение тоники.

Отсюда использование варгана в варганотерапии, или говоря с иной стороны, иным языком – снятие дисгармоник. Под дисгармониками я понимаю фатальные следствия нарушения гармонии, гармонического внутреннего строя: болезни, стрессы, помыслы…

Дисгармоники возникают в следствии выбора человека в пользу враждебного ему зла. К примеру дисгармоники характерны для страха, эксплуатации человека, тёмных помыслов, материализма, похоти, узурпации, мамоны… И начинают звучать тёмные диссонансы. Восстановление связано с обретением утраченного гармонического внутреннего строя, целительного для человека. Исполнение варганных импровизаций варганистом имеет цель гармонизировать внутренний строй человека через обертональные гармоники. Такая варганная музыка не просто приятна, блаженна и услаждает слух, она целительна, восстанавливает гармонию внутренних замков. Происходит гармонизация. И тогда понятно почему человек, который начинает играть на варгане становится другим. Знаю лично таких людей, жизнь которых через собственную игру на варгане изменилась неузнаваемо.
Например я сам преодолел с помощью варгана Р.Чемчоева длительную депрессию, мучившую меня полтора года, и тяжёлые мысли (варган их просто отгоняет своей вибрацией). Изменяется акустическое внутреннее звучание – меняется внешний человек!

Чем более гармонична варганная мелодия, тем она более миннична (несёт миннэ – небесную чистую первосходящую любовь) и исцеляюща! Музыка мастера – варганиста проникает глубоко в душу и рождает там целый спектр сердечных вибраций. Через них человек исцеляется…

© Эр Соготох Чоронкин

Назад на "Статьи"

Эмсгаймер Э. Варганы в Сибири и Средней Азии // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Сборник научных трудов под ред. С.Болхонцева. Л., 1986   с.80-94

Эрнст Эмсгаймер

Иллюстрации и примечания см. в PDF-варианте статьи, доступном по ссылке в конце материала. 

Некоторое время тому назад государственный этнографический музей в Стокгольме получил в подарок, через любезное посредничество посла Советской России А.М.Колонтай и ВОКСа (консул Смирнов) – коллекцию пластинок с музыкой Центральной Азии; там в частности, содержится воспроизведение двух киргизских мелодий, исполненных на варгане. Варганы, безусловно, относятся к своеобразнейшим музыкальным инструментам, созданным человеческой культурой, и с  точки зрения развития истории они представляют собой большой интерес.  Благодаря работам Курта Закса [1] мы на сегодняшний день можем составить себе сравнительно точное представление об этом инструменте, его различных разновидностях, географическом распространении и предположительном развитии. Однако об исполняемых на нем мелодиях пока известно очень немного. Поэтому представляется нелишним привести здесь транскрипцию этих обеих мелодий и одновременно сообщить некоторые сведения о наличии и применении варгана у народов Центральной Азии и Сибири.

Нет никаких сомнений в том, что, с точки зрения своего широкого распространения, варган занимает одно из первых мест в инструментарии Центральной Азии и Сибири. З.В.Эвальд [2] считает варган наиболее распространенным инструментом среди народов севера, и действительно, внутри огромных пространств между Уралом и Охотским морем вряд ли какая-либо народность не владеет  этим инструментом. Доказательств о наличии варгана мы находим как у палео-сибирских народностей: нивхов (гиляков) [3], мымланов (коряков) [4], хантов (енисейских остяков), так и у эвенкийских (тунгусских) племен (нанайцев-гольдов) [6], лошадиных эвенков (манегров) [7], ольчей [8], орочей (ороченов) [9], собственно эвенков (тунгусов) [10], у обских угров (обугров) [11], ненцев (юрако-самоедов) [12], и, наконец, у монгольских (бурят [13], даргатов[14], калмыков [15]) и тюркских народов (якутов [16], качинцев [17], кумендинцев [18], киргизов [19], татар [20], узбеков [21], туркменов [22]). Варган также хорошо знаком и народам Поволжья – марийцам (черемисам) [23], удмуртам (вотякам) [24] и чувашам [25], а также коми (зырянам) [26]. Однако не столь важным представляется установить наличие варгана у всех этих народностей, как выявить какие его разновидности распространены у них.

В своем типологическом обзоре К.Загс различает прежде всего две главные группы варганов: рамные и дугообразные, причем последние представляют собой более поздний и развитый тип, который, по всей вероятности, генетически связан с рамными варганами и, по-видимому произошел от них. По поводу географического распространения обоих этих типов К.Закс пишет: «Области распространения обоих видов варгана соприкасаются друг с другом в Индии, на полуострове Индостан, в Центральной, Северной и Западной Азии, а также в Европе. Граница очень точно проходит по южному склону Гималаев и по течению брамапутры. Этой границы строго придерживаются: только на Яву, Суматру и Малакку проник дугообразный варган и встречается там наряду с рамной формой»[27]. Однако эта формулировка нуждается в поправке по отношению к формам варгана, встречающимся в Сибири. К.Закс сам обратил внимание на то, что в единичных случаях рамные варганы встречаются в Сибири и Центральной Азии [28]. В последующем изложении мы будем встречать дальнейшее подтверждение этого.

Огромный интерес прежде всего представляет собой хантыйский варган, исключительно примитивного и архаического характера, любезно предоставленный мне Вольфганом Штейницем (илл.1). Он изготовлен из одного куска кости 10,8 см. длины [29], а именно вырезан ножом в клинообразной форме. В середине вдоль инструмента сделана выемка для узкого язычка, который проходит почти параллельно краям рамы, т.е. тоже имеет клинообразную форму. Недалеко от основания язычка просверлено отверстие, через которое пропущена обыкновенная крученая нить, служащая в качестве устройства для  щипка. С каждой стороны этого шнурка сделан узел для того, чтобы шнур не выпадал. На первый взгляд этот инструмент обнаруживает сходство с так называемым свеклообразным варганом Меланезии. С точки зрения внешней формы сходство почти полное. Встречающиеся различия определяются различием конструкции инструмента. Так, в хантыйском варгане отсутствует сильно выгнутая форма рамы и верхний конец рамы не расщеплен и вновь связан нитью, как в меланезийских экземплярах. Однако более тщательное исследование показывает, что хантыйский инструмент и меланезийские свеклообразные варганы в конструктивном отношении основываются на совершенно разных принципах. У меланезийского инструмента язычек стоит на массивном основании, которое не участвует в колебаниях, за это основание инструмент поддерживают рукой. В хантыйском инструменте как раз наоборот, основание язычка тонкое и эластичное, так что при пользовании инструментом вся комбинация язычка, основания язычка и рамы образуют единую колебательную систему, в то время, как часть рамы с острым концом язычка служит опорой для рук. Отсюда становится понятным, что у хантыйского варгана шнур находится у основания язычка, а не на нижнем конце рамы, как меланезийских экземплярах. К.Закс считает, что здесь шнур представляет собой щипковое устройство [30], однако мне кажется, что он здесь скорее служит руке для поддержки и не имеет непосредственной связи с извлечением звука. Таким образом мы видим, что хантыйский инструмент, несмотря на мнимое родство типа, не имеет ничего общего с меланезийскими свеклообразными варганами. Он скорее примыкает к разнообразным типам варганов со шнурком или стержнем, распространенным в Индонезии и Юго-Восточной Азии. Для всех этих варганов характерно то, что источником звука  является основание инструмента, приводимое в колебание [31].

Рамный варган с клинообразным язычком и шнуром встречается, однако, в  Сибири не только у хантов. Так, например, З.В.Эвальд воспроизводит примитивный, по-видимому, изготовленный из дерева тувинский (сойотский) варган с теми же характерными особенностями (илл.2)[32]. Правда рама имеет здесь не клинообразную, а прямоугольную форму с закругленными углами сверху и снизу. Дальнейшее подтверждение приводит Л. Фон. Шренк в этнографической части своего известного сочинения «Путешествия и исследования по Амурскому краю» [33]. Он воспроизводит здесь нивхский варган, «состоящий из узкой пластинки из листовой латуни длиной в несколько дюймов» (илл.3). По систематике К.Закса этот экземпляр вообще-то следовало бы отнести к группе так называемых латунных варганов со шнуром, которые также бытуют в Индонезии у игоротов и океанских даяков, а также в Индокитае у народности лоло [34]. Однако по своей форме и технической конструкции этот варган относится к тому же типу, что и описанный выше хантыйский инструмент.

Наряду с инструментами с клинообразным язычком и шнуром в Сибири встречается еще и другая разновидность рамного варгана, которую К.Закс обозначает как «варган со шнуром и ступенчатым язычком» и которую он обнаружил у нанайцев (гольдов) [35], айнов, енисейских хантов, а также в восточных областях Средней Азии [36]. Эти свидетельства однако можн дополнить дальнейшими примерами. Так, Ф.Р. Мартин воспроизводит хантыйский [37], З.В.Эвальд – эвенкийский [38], А.Ф.Миддендорф – якутский [39] и Л. Фон Шренк – нивхский экземпляр (илл.4) [40] варгана того же типа. Без сомнения, этот тип состоит в тесном генетическом родстве с описанной выше разновидностью рамного варгана с клинообразным язычком. Эта связь проявляется особенно ярко и убедительно при сравнении хантыйского варгана, принадлежащего В.Штейницу, с инструментом, воспроизведенным Ф.Р.Мартином (илл.5). Единственное отличие в форме последнего состоит в том, что прямая линия боковой поверхности пластинки приблизительно в середине нарушается ступенчатым изгибом, что придает всей форме подобие бутылки. В то же время щипковое устройство со шнуром в нижнем конце язычка остаётся неизменным; в сочетании с относительно длинной врезной частью рамы, которая безусловно, задумана как рукоятка, это устройство указывает на то, что принцип звукоизвлечения в обоих инструментах один и тот же.

Воспроизведенный Л. фон Шренком варган нивхов со ступенчатым язычком обладает, кроме того, еще одним интересным устройством, которое мы здесь опишем в нескольких словах. Приблизительно в середине пластинки, в начале расширяющейся части, находится маленькое отверстие со вставленным в него небольшим стержнем, который – как это интуитивно и совершенно верно обнаружил Л. Фон Шренк – служит тому, «чтобы содействовать вибрации и дать возможность свободно пользоваться ею» (см. илл.4). как известно, твердость и эластичность материала язычка, согласно физическим законам, представляет собой факторы, усиление которых противодействует продолжительности звука. Чем больше становятся освобождающиеся при колебании силы по отношению к инерции массы, тем меньше может последняя препятствовать язычку прийти в исходное положение. Потеря колебаний и обусловленное ею сокращение длительности звука может быть однако выравнено без того, чтобы при этом изменилось качество эластичности язычка, а именно, посредством того, что в определенном месте на язычке концентрируется небольшое количество дополнительной массы. Инерция этой включающейся в колебания дополнительной массы – в нивхском инструменте – вставленного стерженька, обусловливает большую продолжительность колебательного движения и, следовательно, большую продолжительность звука. Чем больше стерженьков, тем ниже становится основной тон пластинки и его обертоновый звукоряд. Сходным устройством, между прочим, снабжены отчасти и рамные варганы Юго-Восточной Азии [41] и Индонезии. На заднюю сторону пластинки здесь наносится небольшой восковой комочек, который, аналогично описанному выше стержню, выполняет двойную функцию: служит настройке и содействует более длительному звучанию благодаря тому, что инерция всей колеблющейся массы противодействует глушению звучания [42].

Обобщая воспроизведённый сибирский материал и присоединяясь к выводам К.Закса, мы приходим к следующему результату: рамные варганы распространены не только в Юго-Восточной Азии, на Малайском архипелаге и в южной части Тихого океана, но, переходя границы Гималаев и Брамапутры, бытуют, по всей вероятности, во всей Средней Азии. Они встречаются здесь в двух характерных разновидностях простейшей конструкции, причем обе обладают устройством со шнуром и находятся  друг с другом в тесной генетической связи: 1) в форме варгана с клинообразным язычком 9из кости, дерева или листовой латуни) и 2) в форме варгана со ступенчатым язычком (из кости или дерева). К сожалению, до сих пор в нашем распоряжении находится слишком мало сибирских экземпляров для того, чтобы по их распространению мы могли судить об их связи в каждом отдельном случае с несибирскими варганами. Однако исключительно примитивные и архаичные формы сибирских варганов дают нам, без всякого сомнения, право предположить, что этот инструмент представляет собой относительно древний вид в пределах сибирской культуры. Дугообразные варганы, как более позднюю разновидность, мы встречаем лишь там, где соответствующие народности соприкасались с вышестоящими культурами. Так, у большинства монгольских и тюркских кочевых народностей дугообразный варган заменяет рамный, в то время, как у нивхов, нанайцев, орочей, якутов, тувинцев, а также в восточных областях Средней Азии можно обнаружить оба типа [43].

О древности варгана в культуре Сибири и Центральной Азии свидетельствуют и другие обстоятельства: характер функционирования инструмента, его тесная связь с религиозными верованиями и деятельностью шаманов, проявляющаяся у некоторых монгольских племен. Уже П.С. Паллас замечает в своем классическом произведении о монгольских народностях: «Некоторые калмыцкие волшебники пользуются в своем фокусничестве большими варганами (тюм-мерхур)»[44], а Г.Н. Потанин сообщает из Северо-Западной Монголии, что шаманы даргатов наряду с барабаном применяют варган [45]. Однако наиболее подробные сведения о роли, которую варган играет в шаманских таинствах, содержатся в работе Н.Н.Агапитова и М.Н.Хангалова. Говоря о шаманстве у бурят Иркутской губернии, они пишут: «Шаманов Кудинских и Олохонских бурят постоянно сопровождает инструмент хур, который употребляется ими при гадании и заклинании духов… Хур находится в специальном футляре с деревянными украшениями и цепочкой прикрепляется к поясу, ценность украшений на поясе и футляре зависит от богатства шаманов. У иркутских бурят (в восточной части губернии) этот инструмент употребляется только шаманами; хур изготавливается только такими кузнецами, которые ведут свое происхождение от божественного кузнеца; хорошо изготовленный хур при гаданье всегда говорит только правду, в связи с чем большое внимание уделяется тому, чтобы он был изготовлен с наибольшей старательностью»[46].

По Н.Н.Агапитову и М.Н.Хангалову, с такой же тщательностью соблюдаются определенные церемонии, которые сопровождают передачу варгану буряту при его посвящении в шаманы. Прежде всего обращаются с заклинаниями к «господину хура» (хурши ноэн) и к тому западному небу, которое считается создателем  кузнечного ремесла. После этого на очаг ставится котел с молоком для приготовления тарасуна (вид молочного вина). Одновременно вараган кладется в широкий выпуклый сосуд с ручками. По приготовлении тарасуна его наливают в этот сосуд, причем старательно следят за тем, чтобы вино капало точно на язычок (ксслен) варгана, так как только при этом условии инструмент будет безошибочно предсказывать и всегда будет услышан богами [47]. Насколько тесно варган связан с существованием бурятских шаманов, доказывает также отмеченный Н.Н. Агапитовым и М.Н.Хангаловым следующий обычай: после смерти шамана инструмент с другими атрибутами вешают на священное дерево, находящееся в непосредственной близости от места его захоронения.

К сожалению, Н.Н.Агапитов и М.Н.Хунгалов не указывают, каким образом бурятские шаманы в отдельных случаях сочетали игру на варгане с комплексом своей деятельности. Поэтому до тех пор, пока мы не будем иметь более точных сведений об этом, нам придется лишь строить свои предположения. Так, не исключено, что во время заклинаний при помощи варгана передаются голоса духов и добрых гениев, которые по распространенному у сибирских и центральноазиатских народов представлению, в образе птиц или животных проникают через рот в тело шамана и вещают через его посредство. По свидетельсву В.М. Беляева, еще на сегодняшний день в Туркмении на варгане передают гоготание гусей, лай собак и конский топот [49]. В.Л.Серошевский и А.Л.маслов передают подобные наблюдения об игре на варгане у якутов [50], и, наконец, этимология слов, которые А. фон Шренк записал по отношению к варгану у нивхов, указывает на то, что и у этой народности варган первоначально должен был выполнять родственную функцию.

Трудно ответить на вопрос, ограничивается ли специфический тип применения варгана в качестве орудия шаманов монгольскими народностями, или же он был в этом качестве также распространен среди других народов Сибири и Центральной Азии. Более точные и систематические сведения в этом отношении до сих пор еще не предпринимались. Однако я благодарен В.Штейницу за сообщение о том, что русский ученый Г.Н.Прокофьев, один из лучших знатоков селькупов (остяков-самоедов), еще несколько лет тому назад наблюдал применение там варгана как орудия шаманов [52].

На сегодняшний день варган в Сибири и Центральной Азии служит,  очевидно, преимущественно музыкальным целям. Из Туркмении сообщают, что варган сопровождает танцы [53]. Это сообщение могло бы вызвать сомнения ввиду небольшой силы звучности, достигаемой на этом инструменте. Однако мы знаем, что также ив  Европе, например, в Шотландии [54] и до недавнего времени в Норвегии [55], а также у румын из Марамуреша [56] на варгане играли, сопровождая танцы. В Киргизии игра на варгане оригинальным образом сочетается с представлениями о специальной разновидности театра марионеток так-теке (прыгающая коза). В.С.Виноградов дает следующее описание этого: «исполнитель (обычно женщина) к пальцам своей правой руки привязывает нитки, прикрепляя их к маленькой подвижной фигурке козы, прыгающей на столике. Цепляя пальцами во время игры металлическую пластину, исполнитель одновременно приводит в движение фигурку козы: она то прыгает, то вертится, проделывая всевозможные забавные движения. Это действие дополняется смешной жестикуляцией исполнителя» [57].

Примечательно, что у целого ряда сибирских и центрально-азиатских народностей варган, согласно сохранившейся традиции, находится преимущественно в  руках  женщин; так, например, у обских угров, далее у всех центральноазиатских и, по видимому, также у тюркских народностей Алтая [58]. На вопрос, как объяснить это своеобразное явление, мы ответа не знаем. Возможно такое истолкование: варган и у этих народностей в какой-то период был орудием шаманов. А, возможно, варганы возникли еще в те времена, когда племенная организация была основана на матриархальных принципах, а после распада матриархата варган был вытеснен бубном в качестве орудия шаманов, но как музыкальный инструмент остался в руках женщин. Аналогичное явление наблюдалось Л.П.Потаповым по отношению к луку и стрелам [59].

Мы приводим транскрипцию двух киргизских мелодий, исполняемых на варгане, которые, собственной, послужили отправной точкой для данных заметок [60]. Транскрипция основывается на обычной пластинке промышленного производства изготовления Советской России (Грампласттрест № 4174В), на которой указано имя исполнителя на варгане Адамгалы Байбатырова [61]. По В.С. Виноградову [62], Байбатыров является одним из лучших народных музыкантов Киргизии, который также играет на комузе (киргизской лютне с длинной шейкой) и мастерски владеет ручной гармоникой, а также выступает как певец и рассказчик в киргизских аулах. Кроме того, Байбатыров построил передвижной кукольный театр, спектакли которого, как и представления так-теке, он сопровождает на варгане. В 1939 году он создал ансамбль киргизских исполнительниц на варгане, стимулом к чему, очевидно, послужили европейские образцы.
Названия приведенных мелодий Байбатырова следующие: «Тагылдыртоо» и «Аладардын арманы». Первая пользуется в Киргизии большой популярностью и относится к пьесам, предназначенным специально для игры на варгане [63]. Вторая мелодия, очевидно, представляет собой двухстрофную парафразу песни [64]. Второе слово ее названия – арман – по В.С. Виниградову [65] обозначает инструментальные и вокальные композиции, которые сочиняют киргизы по поводу какого-либо личного горя, какой-либо тяжкой утраты и т.п. Примечательно, что обе мелодии проходят на фоне бурдона. Применение техники бурдона само по себе не является чем-то неожиданным. Оно вытекает из самой сущности инструмента и возникает почти непроизвольно из постоянного звучания, присущего варганной пластике, своеобразного основного тона, который сопровождает мелодию по типу органного пункта (бурдона. – Ред.) и одновременно является ее главным и центральным тональным звуком. Однако в наших обеих киргизских мелодиях для варгана, кроме основного тона, присутствует еще один звук, также участвующий в бурдоне, а именно звук, лежащий на октаву выше основного тона и соответствующий ему по характеру звучания. К сожалению, нам не удалось установить, на основе какого приема образуется этот звук.

Нотная транскрипция приведена в PDF-версии статьи, ссылка — ниже.

Тональный объем мелодий для варгана в общем небольшой и естественно ограничивается звуками натурального звукоряда, извлечение которых не составляет трудностей для исполнителя. В приводимых мелодиях Байбатыров применил частичные тоны от восьмого до двенадцатого, таким образом, движение мелодии проходит в пределах квинты (а²-е³). Иногда в примере I появляется также и тринадцатый частичный тон (fis³), временно расширяя пентахорд до <нечитаемо примерно четыре строки>….Небольшому объему соответствует и сравнительно простая форма пьес. Так, пример № I построен на одном единственно маленьком примитивном мотиве, который без перерыва и лишь с небольшим варьированием проводится 17 раз. В отличие от простоты мелодического построения и формы, тип исполнения чрезвычайно дифференцирован. Так, долгие звуки дробятся на которкие длительности благодаря быстроте воздушной струи при частом вдохе и выдохе, и мелодия таким образом ритмически оживляется. К этому добавляется, что в примере № 2 темп то убыстряется, то задерживается почти вдвое, а сила звучности то нарастает, то стихает благодаря более либо мнее интенсивному дыханию. Все эти исполнительские приемы, очевидно, относятся к самым характерным средствам выразительности квалифицированного исполнителя на варгане. Виртуозное владение  всеми этими приемами способствовало славе Адамгалы Байбатырова и той популярности, которой пользуется артист в Киргизии. Они придают его игре своеобразную прелесть и содействуют тому, что обе мелодии, несмотря на простоту своего образования, воспринимаются как подлинные маленькие художественные произведения.

Читать статью в формате PDF

Назад на "Статьи"

Тадагава Лео. О японских варганах тысячелетней давности. // Журнал «ХОМУС», № 1, 1991  с. 24-35

1. Детали археологических раскопок.

21 октября 1989 года в городе Омия префектуры Сайтама на археологической площадке под названием «остатки углубления из-под жилища № 4 синтоистского храма Хикава был обнаружен железный предмет, в котором впоследствии признали варган. В начале предположили, что это несколько железных наконечников копья, соединенных вместе[1]. Предмет был найден в северо-западном углу в наклонном положении кольцевой частью вниз и двумя ручками вверх[2]. По типу и строению глиняных изделий, найденных вместе, определен возраст предмета — первая половина 10 века, эпоха Хэйан. когда столицей Японии был город Киото.

Второй подобный железный предмет обнаружен в одной из ям остатков «многостолбового сооружения №2“, расположенного в менее 10 метрах севернее от места раскопок первого железного предмета. К сожалению, детали обнаружения неизвестны кроме факта, что он найден в одной из четырех ям с северной стороны (всего ям 16)[3]. Предположительно, предмет был закопан в яму столба, извлеченного по каким-то причинам, в первой половине 10-го века, что можно объяснить следующими фактами[4]: 1. из-под пола данного сооружения найдена монета енги-цухо — одна из династических монет, изготовленных в 907 году, и которая была закопана, „возможно, в дар духу земли»[5]; 2. судя по ямам, сооружение дважды разрушалось приблизительно в первой половине 10-го века.

С 1884 года восточные реликты храма Хикава входят в территорию парка Омия, но до этого они принадлежали храму Хикава, самому крупному в районе Мусаси (нынешний Канто, включающий 6 префектур и город Токио). Именно к синтоистскому храму Хикава восходит название города Омия, что означает „большой храм». Расстояние от храма до центра археологических раскопок небольшое, около 250 метров к востоку-северовостоку. Таким образом, синтоистский храм Хикава является одним из важных компонентов в рассмотрении археологических находок.

Раскопки проводились Комитетом по исследованию реликтов Омия с сентября 1989 г. по март 1993 г., за которыми последовало расширение бейсбольной площадки е парке[6].

Были сделаны рентгеновские снимки обоих найденных железных предметов. Оказалось, их форма, размеры и строение очень сходны: рама состоит из округленной части и двух ручек, а также из тонкой пластинки, расположенной между ручками[7].

Проверили вероятность того, что находки — пара железных ножниц или ключи, но рентгеновские снимки показали совершенно другое строение. Точка зрения, что это несколько железных наконечников копья или гвозди, соединенные друг с другом, была отвергнута по следующей причине: «почти невозможно найти два одинаковых предмета, сделанных случайно[8]. Это очень большая удача, что оба предмета найдены недалеко друг от друга. Другими словами можно сказать, что два предмета были изготовлены схожими по форме, размеру и структуре преднамеренно, а не случайно.

Позже бывший профессор Университета Чуо Инао Тентаро. занимающийся исследованием ключей н замков, указал, что найденные предметы являются варганами коукин и об этом музыкальном инструменте упомянуто в главе об играх энциклопедии «Кодзируйэн», завершенной в 1914 году. Бывший профессор   Университета Радиовещания Сибата Минао, композитор и один из первых сторонников музыкальной археологии, рассмотрев реликты, оценил их как варганы[9]. Однако, по признанию Сибата, у нет полной уверенности, а только осторожное предположение считать их варганами. Если даже они варганы, остается сомнение насчет реальности их тысячелетнего возраста[10].

Тем не менее, с 19 по 20 мая 1991 года газеты и телевидение проинформировали общественность об обнаружении «варганов эпохи Хэйан»[11]. В некоторых сообщениях содержались дополнительные определения типа «старейшие в мире», которые, по моему мнению, не проверены и получены из неизвестного источника [например, „Сайтами Синбун» (на яп. яз.) от 19 марта 1991 г.].

Узнав о находках из этих сообщений, исследователь доисторической технографии Сэкинэ Хидэки и я побывали в Управлении образования Омия[12]. Мы увидели два железных предмета, размеры которых показались мне довольно большими для варгана (12,8 см. и 12.4 см.), они были покрыты тысячелетней ржавчиной, но на одном месте, видимо, недавно отломленном, виднелся цвет чистого железа. Язычки обоих инструментов были без кончиков.

В 1992 году предпринят ряд шагов по сохранению инструментов[13]. Сломанный и прилепившийся конец ручки инструмента № 1 был отреставрирован с использованием пластика. Процесс чередования процедур удаления ржавчины, соли и накладывания пластика занял около 8 месяцев. Во время этого процесса тот открытый срез, на котором виднелся цвет железа, был соединен и закрыт, к сожалению, без всяких исследований и фотографирований.

Детальное исследование самих инструментов, включая определение возраста, до сих пор не предпринято.

2. Форма и строение

Варган — это музыкальный инструмент, на котором играют по всей Евразии и Меланезии. Первый тип инструмента, сделанный из бамбука, дерева и кости, распространен в Юго-Восточной Азии н во многих других местах Азии, а также и Меланезии. Язычок инструмента вибрирует при ударе по корпусу или при подергивании шнурка. Второй же тип варгана, инструменты из Омия принадлежат этому типу, в основном изготовляется из металла и распространен в Южной, Северной и Центральной Азии, а также в Европе. Ручки инструмента данного типа прикладываются к слегка нрии гкрьп ым зубам, иногда придерживаются между зубами, и, ударяя кончик язычка, извлекаются звуки[14]. Второй тип варгана, встречающийся в Северной и Южной Америке, а также в некоторых частях Африки, был завезен туда европейцами, возможно при их миграции[15]. Коренные жители Северной и Южной Америки, народы древнейших пластов Севера Азии (например, юкагиры) первоначально вообще не имели варганов и этот факт, на мои взгляд, является большой зацепкой для изучения появления и распространения инструмента.

Путеводной нитью в признании и предположении, что найденные в Омия железные предметы действительно являются варганами.и для ответа на вопрос – с какой целью они использовались, должны быть варганы тех народов, которые имеют их как живую традицию в настоящее время и которые имели их когда-то в прошлом. Естественнее полагать, что данный инструмент начал распространятся с одного  места, чем возник в одно и то же время в разных местах. Везде инструмент имеет одинаковое своеобразное строение, принципы звукоизвлечения и специальные способы  использования ротовой полости исполнителя в виде резонатора, а также общий культурный фон  у многих народов.

Основанием моего мнения, возникшего сразу же при виде находок, что это варганы, послужили позиционные отношения двух ручек корпуса и пластинки между ними. Срез выглядит таким образом <> — <>, их отношения, в особенности тот факт, что острые углы ручек, и пластинка направлены друг на друга с очень узкой прорезью (>-<), являются важнейшими характерными чертами металлического варгана. Если бы их отношения были представлены срезом [] – [], была бы высока вероятность того, что это не варганы. Если бы мастера, изготовившие данные предметы, нуждались в чем-то с двумя ручками и пластинкой между ними, было бы намного легче изготовить второй вариант, чем первый, особенно при сгибе корпуса. Но фактически имея первый вариант, необходимо суметь прочесть его цель.

Цель, скорее всего, в том, чтобы сделать прорезь между рамкой и язычком как можно уже, что является одним из самых важных элементов для извлечения качественного, громкого звука из варгана. У варгана источником звука, резонируемого ротовой полостью, является вибрация не самой пластинки, а воздушных полос между корпусом и язычком. Этим же объясняется и то, что неумело изготовленные варганы с широкими прорезями не издают хороший звук. В мире существует множество идей, как делать эти прорези узкими. Говоря об источнике звука варгана, я должен указать на свое несогласие с таксономией музыкальных инструментов, предложенной исследователями Закс и Хорибостел, в которой варган относится к идиофонам. На мой взгляд, варган является щипковым аэрофоном, близким свободным язычковым инструментам, таким как шенг[16].

Хотя все вышесказанное подтверждает мнение, что найденные в Омия предметы являются варганами, остается проблема, связанная с их большим размером. Длина корпуса (не включая длину хвоста — удлинения язычка) металлического варгана обычно колеблется в пределах от 3.5 см. (например, инструмент народа па лоун из Северного Таиланда) до 10 см. (хомус народа саха из Восточной Сибири), но очень редки инструменты больше 12 см. Когда я затронул эту проблему в своем докладе на 2-м Международном конгрессе варгана, проходившем в г.Якутске в 1991 г., Джон Райт, музыкант и один из составителей каталога варгана Музея Человека в Париже, указал мне, что в коллекции знаменитого музея имеется инструмент нивхов (бывших гиляков) из Сахалина, длина которого достигает 13,7 см.[17], но своей форме он очень похож на варган № 2 из храма Хикава. Кроме этого, как мне сказали, есть еще один нивхский инструмент такой же формы, но чуть меньше размером в Южно- Сахалинском краеведческом музее. Таким образом, утверждение, что обнаруженные в Омия предметы не могут являться варганами из-за своего большого размера, не состоятельно.

Другой важный момент в определении находок как варганов касается материала пластинок (язычков), сделаны ли они из стали (или из какого-либо другого упругого материала). Судя по тому, что кончики язычков обоих инструментов были отломлены и потеряны, по-моему, они изготовлены из стали, известной своей упругостью, в то же время твердостью и хрупкостью. В любом случае необходимо подождать <результатов> исследований материала.

Существуют и другие факты, подтверждающие предположение о варганах: Варган № 2, похожий на нивхский, также походит на «кутибава» из Цурагу (сейчас это часть префектуры Аомори), описанный Такизава Бикан и другими в 8-м томе «Танкиманроку» (1824 г.) в период Эдо (1600-1867). Информацию и несколько иллюстрации можно найти в литературе, указанной в «Кодзчруйэн» под оглавлением «Коукин». Судя по этой литературе, на северных окраинах Японии существовали культуры с железным варганом, такие как Осю (включала нынешние префектуры Фукусима, Мияги. Иватэ и Аомори). Цугару и Этиго (префектура Ниигата), а также на юге — Сацума (префектура Кагосима) и Нагасаки. В городе Эдо (нынешний Токио) в 1824-1825 гг. был большой бум железного варгана, который назывался «биябон», «бивабон» или „кутибива». Затем инструмент был запрещен правящим сигунатом[18]. Однако, связь между варганами периодов Эдо и Хэнан остается нераскрытой, т.к. нет ни документальных, ни предметных подтверждений.

Говоря о варганах эпохи Эдо, как мне кажется, северные варианты могут иметь связь с инструментами народов Сахалина, Амурской области и Восточной Сибири через айнов из Хоккайдо. А южные варианты связаны с европейскими, юго­-восточноазиатскими и китайскими инструментами через Нагасаки, являвшимся одним из официальных «окон заграницу», когда Япония была закрытой. Инструменты этого периода можно было увидеть вплоть до эпохи Мэйдзи (1868 — 1912 гг.) у ночных торговцев во время фестивалей и т.д., хотя инструмент уже был в запрете. Также имеются энциклопедии и книги по музыке первых лет эпохи Сёва (1926 — 1989 гг.), в которых муккури, бамбуковый варган айнов, объясняется как «аналогичный биябону в нашей стране». Тем самым, очевидно, что было время, когда каждый знал что такое биябон. Но за последние 60 — 70 лет этот инструмент полностью забыт и более того, не найден ни один экземпляр.

Давайте вернемся к рассмотрению формы варганов из Омия. На первый взгляд кажется, что варганы разных народов одинаковы, но, если рассмотреть более подробно, в разных регионах у разных  народов разные по форме инструменты. Например, варганы из Омия не имеют хвоста — удлинения язычка, характерного для инструментов Индии, Пакистана и Афганистана. Таким образом, можно утверждать, что они не очень тесно связаны.

По гребню корпуса, который появляется при использовании материала не в плоском виде ( [] ), а при повороте его на 45 градусов ( <> ), инструменты из Омия отличаются от варганов тюркских народов. У раскопанных инструментов гребень проходит через весь корпус в то время, как у тюркских он исчезает в кольцевой части корпуса. Такое различие – результат использования различных приемов изготовления: 1) вначале изготавливают четырехгранную удлинённую заготовку, потом уже придают ей нужную форму корпуса; 2) вначале делают корпус из круглого стержня и только после этого выпиливают внутренние углы корпуса.

Возможно язычки варганов из Омия были вставлены в паз в кольце и прикреплены сжатием краев паза.

У обоих инструментов корпус, утолщенный в кольцевой части суживается к кончикам щек. Но надо указать, что корпус варгана № 2 сильно не меняет свою толщину по сравнению с корпусом варгана № 1. Данное различие наряду с другими, таким как размер, форма, придают каждому инструменту неповторимость и своеобразность.

В общем оба инструмента имеют много схожего с инструментами малочисленных народов Амурской области и Сахалина, говорящих на тунгусских и палеазиатских языках.

Здесь необходимо обратить внимание на угол изгиба кончика язычка варгана. Хотя у большинства металлических варганов изгиб угла прямой, т.е. 90 градусов, язычки инструментов Амурской области и Сахалина изогнуты под тупым углом или же слегка приподняты. К большому сожалению, невозможно узнать угол сгиба у варгана из Омия. Если бы только археологи сразу же после обнаружения признали в реликтах варганы, был бы еще шанс попытаться найти кончики язычков, которые должны были быть где-то поблизости…

3. Изготовление.

Во время раскопок около варганов было найдено множество объектов, связанных с кузнечным ремеслом, в том числе шлаки, характерные для изготовления железа, и часть кузнечных мехов. Тем самым, инструменты, возможно, были сделаны в Омия, т.е. люди, жившие там, знали как изготовить металлический варган с хорошим звуком. Как и каким образом появилась в Омия мысль изготовить варган?

«Сейчас у людей есть инструменты пшейехуанг» писал Чен Янг в книге о музыке «Юех-шу». Чен Янг был ученым династии Сунг (960-1279), известным после 1094 года. Китайский иероглиф «хуанг» соответствует варгану[19] и его пер воначальное значение, как показывает частица  — варган, сделанный из бамбука. Иероглиф тиейехуанг (железо-лист-варган) ясно показывает, что металлический варган появился в Китае позже бамбукового. Данное упоминание является очевидным свидетельством бытования металлического варгана в Восточной Азии того времени и указывает на возможную связь с инструментами из Омия[20].

Кроме этого мы не должны забывать тесные отношения Японии с тунгусским царством Бохай (713-927) в VIII и X веках, а также с айнами и эмиси, живущими в Канто и Тохоку.

Найденные в Оммия варганы сделаны из железа. С древних времен люди, связанные с изготовлением железа, пользовались особым уважением, а иногда и отстранялись из-за того, что соплеменники боялись их странной силы. У саха, тюркоязычного народа в Восточной Сибири, кузнецы, мастерившие «жизненно необходимые вещи», такие как ножи, кремни и варганы, пользовались огромным уважением как люди, обладающие равной шаманам силой. Не были ли варганы из Омия связаны с такой силой?

4. Игра.

Ясно, что на варганах из Омия играли не ради детской забавы как было в эпоху Эдо. Это вытекает из значения железа, в те давние времена оно всегда было связано с властью и никто даже помыслить не мог об изготовлении из него игрушек[21].

Возможно, они употреблялись во время религиозных ритуалов поблизости храма Хикаву. В «каироку» (1830-1844), написанном Ямазики Йосинари и упомянутом в «Кодзируйэн», есть цитата из «Суйкенъоу-хикки»: «В сацу-сю (нынешняя префектура Кагосима) он называется «хоякон» и используется во время ритуалов духовых предметов. Также им пользуются в синтоистском храме Иваки Хатиман (возможно, в нынешней префектуре Фукусима)». В книге Миязаки Наруми «Микикигуса» (1830) есть «запись» или словестное переложение игры на бивабон из Этиго: «Самураикоудзи тоуджоукоудзи омияномаэдэва киукон киукон киукон». Хотя предложение в целом не имеет точного смысла, каждое его слово несет какое-либо значение, т.к. основным является звук, а не смысл. Тем не менее, в нем есть фраза «омияномаэдэва», что означает «перед синтоистским храмом». Тем самым ясно, что в Сацуме в период Эдо существовал ритуал с использованием варгана и, возможно, в более ранние времена такие ритуалы проводились и в Омия. Играющий на варгане, собенно на металлическом, прижимая к зубам инструмент, легко может войти в транс, т.к. через череп вибрация инструмента доходит прямо до мозга. Такие инструменты, как пояс с металлическими трещотками или бубен, издающие монотонные и одновременно сложные звуки, известны как шаманские принадлежности. После долгой игры эти инструменты «перевозят» шамана в другой мир. У варгана такое же воздействие.

Действительно, у тувинцев, тюркоязычного народа Центра Азии, или у западных монголов варган используется в камланиях шамана. У ульчей, тунгусоязычного народа Амурской области, варган изначально являлся инструментом шамана и техника имитации звуков птиц и зверей символически означала появление духов – помощников.

Возможно, человек из Омия, который мог войти в контакт с миром духов также хорошо играл на варгане[22].

Интересно, в  Омия два варгана зарыты в землю случайно или с какой-то целью? Какова причина? Из-за того, что язычки инструментов отломились и они стали бесполезны? Или же было основание закопать их в землю, как ив  случаях с зарытыми бронзовыми колоколами в Японии и бронзовыми бубнами на Юго-Западе Китая?

Есть еще один весьма любопытный факт: грунт между двумя местами обнаружений варгана уплотнен[23], как будто там была специальная площадка.

5. Заключение.

В последнее время мнения о том, что обнаруженные предметы не варганы, встречаются не столь часто, как было сразу после первых публикаций в средствах массовой информации. Основанием тех мнений, на мой взгляд, послужила полная неожиданность проявления совершенно необычной для утвердившейся точки зрения связи между периодами Хэйан, Омия и варганами. В действительности же, эти связи, как было рассмотрено выше, не столь уж и неожиданны. Варганы из Омия могут помочь разгадать одну из загадок человечества тех времен, когдя Япония была на краю азиатской варганной культуры.

Кто же они, изготовившие и игравшие на варгане в Омия тысячу лет назад (ведь тогда Омия находилась очень далеко от столицы)? Какова была цель игры и какая звучала музыка? На варгане играли только в Омия или в других частях Японии тоже?

Тайна привнесенная варганами из Омия, неизмерима. Эти инструменты эпохи Хэйан требуют основательного исследования с различных аспектов и такое исследование только началось (Перевод с английского).

Тадагава Лео – редактор «Koukin Journal», председатель Ассоциации Коукин Японии.

Читать оригинал статьи в формате PDF

Ссылки на стр.46-47 журнала

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

Назад на "Статьи"

Дамир-хомус

Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты., Кызыл, 1989 с.46 -52

Дамир-хомус – язычковый музыкальный инструмент.

Дамир-хомус также относится к числу самых распространенных как в прошлом, так и в наше время музыкальных инструментов. Пока во всех жанрах устно-поэтического народного творчества он упоминается многократно. Например, в сказании «Бокту-Кишир  и Бора-Шээлей» при описании юрты царевны, в которую заходит Бора-Шээлей во время своих героических странствий, имеется такая деталь, что царевну развлекали тридцать хомусистов с одной стороны и тридцать исполнителей горлового пения с другой стороны[1]. Демир-хомус также является одним из часто воспеваемых в тувинских народных песнях музыкальных инструментов.

Термин «хомус» широко распространен в различных вариантах во многих тюркских языках: хомус, комуз, кобуз, хомыс, кобыз; также: нашкобыз, кылкобыз, хыл-зомус, чарты-хомус и т.д. Эти паралели почти во всех случаях употребляются в значении «музыкальный инструмент». Подробная этимология этого термина рассмотрена многими лингвистами и искусствоведами[2].

Тувинский демир-хомус представляет собой железную развилку «чаактары» — букв.: щеки, со стальным язычком посередине.

Железная развилка (иногда медная или латунная) большей частью имеет форму плоской пластинки у основания более широкую, у вершины более узкую. Стальной язычек-вибратор прикреплен или припаян в центре основания вилки и загнутой вершины перпендикулярно плоскости вилки (рис.13 — здесь и далее —  рисунки в приложенной pdf-версии статьи).

Иногда развилка бывает круто загнутым четырехгранным железным стержнем, в разрезе, имеющим ромбообразную форму (рис.14).

Бывают демир-хомусы и с дугообразной формой корпуса (рис.15).

Традиционный тувинский демир-хомус имеет обычно небольшой деревянный футляр в форме национальной обуви «кадык-идик», часто ярко разукрашенный национальным орнаментом. Он удобен, красив и надежно предохраняет хрупкий язычек хомуса от поломки (рис. 16).

Общая длина тувинских демир-хомусов в соновном не превышает 7-8 см. Длина рабочей части язычка вместе с загнутым концом 7-8 см. при длине развилки 6,5 см. Ширина кончика язычка 1-1,5 мм. Резонатором служит полость рта исполнителя. Основной тон, извлекаемый на демир-хомусе в зависимости от общего размера инструмента и от толщины и длины язычка бывают большей частью фа, фа-диез соль, соль-диез или ля малой октавы, в том числе и нетемперированные фа, соль, ля. При ансамблевой игре все хомусы подстраиваются к одному тону (обычно к верхнему) за счет большего загибания кончика язычка, то есть язычок укорачивается или слегка подтачивается.

Демир-хомус является самым маленьким по размерам из всех музыкальных инструментов, имеющих художественную функцию. Он свободно умещается на ладони даже подростка. Несмотря на это, демир-хомус по своим исполнительским возможностям и по разнообразию репертуара нисколько не уступает другим музыкальным инструментам. Лёгкость и миниатюрность позволяют иметь его при себе постоянно. В этом нам видится еще одна причина широкой популярности демир-хомуса и довольно высокий уровень исполнительства на нем.

Во время игры исполнитель подносит хомус к полуоткрытому тру так, чтобы края инструмента касались верхнего и нижнего ряда зубов и указательным пальцем правой руки приводит в движение  язычек, подергивая его за загнутый конец. Колебания язычка образуют один основной остинатный звук, и мелодия строится из его обертонов, выделяемых исполнителем от основного звука изменениями объема полости рта, которая является и резонатором. Основным и наиболее важным моментом в технике игры на хомусе является овладение артикуляционными изменениями и умение управлять дыханием. Демир-хомус тонко чувствует дыхание, от отзывчив на малейшие изменения объема полости рта и на колебания в направлении и силе воздушной струи.

Приемы игры на демир-хомусе разнообразны. Их применение зависит от того, что исполняют в данный момент. Репертуар демир-хомуса также разнообразен. Во-первых, это самостоятельные инструментальные наигрыши хомуса, с характерной мелодической линией, отличающей один локальный стиль от другого. Во-вторых, вариации песенных мелодий, имеющих широкую популярность почти у всех исполнителей. В-третьих, свободные импровизации, звукоподражания, имитирующие звуки леса, шум ветра, чирикание птиц, пение перепелки, крик журавля, издалека доносящееся ржание лошади или конский топот и т.д. И здесь все зависит от фантазии исполнителя, особенно выбор исполнительских приемов, а выбор тематики практически не ограничен, его подсказывает окружающая человека живая природа.

Во время исполнения собственно инструментальных наигрышей демир-хомуса и вариаций песенных мелодий все внимание исполнителя и его артикуляционный аппарат сосредоточены на самой мелодии и удары пальца по язычку довольно равномерны и ритмичны, хотя инструментальные вариации песенных мелодий в отношении ритма более свободны, чем при их вокальном исполнении. Песенные мелодии варьируются не только в звуковысотном отношении. Большей частью разнообразие вариаций достигается различными эффектами изменений тембровых. В таких случаях большая нагрузка падает на артикуляционно-акустическую базу (ААБ – по В.М.Наделяеву[3]). Во время исполнения песенных мелодий иногда к игре подключают голосовые связки, т.е. исполнитель тихо подпевает выговаривая слова песни.

При исполнении программно-изобразительных наигрышей особенно активно работают губы, язык, гортань, постоянно меняются частоты чередования вдоха и выдоха, большую роль играет умение регулировать давления струи воздуха на язычек. Некоторые исполнители иногда играют на демир-хомусе повернув его  другой стороной, т.е. конец язычка инструмента находиться во рту исполнителя. Язычек инструмента приводится в движение языком исполнителя. Есть исполнители, играющие одновременно на двух хомусах.

Искусных исполнителей на демир-хомусе издавна было очень много, включая мужчин, женщин и детей. Особенно женщины традиционно считаются прекрасными исполнительницами на хомусе. Особой популярностью демир-хомус издавна пользуется у молодежи. Игрой на хомусе вызывали из юрты или назначали свидание влюбленные.

Демир-хомус бытует у тувинцев с незапамятных времен и возникновение его народная память связывает с трагедией разлученных влюбленных. Когда возлюбленную насильно выдали замуж за бая, юноша, который был искусным кузнецом, выковал себе хомус и играл на нем, забыв про еду и сон, изливая все свои чувства, переполнявшие душу. В конце концов, он сошел с ума и покончил жизнь, прыгнув с утеса в стремительную горную реку. А возлюбленная его, сбежавшая от бая, узнав об этом, прыгнула с того же утеса. И остался в народе демир-хомус, сделанный руками влюбленного юноши.

Звук у тувинского демир-хомуса камерный и  в этом его особая прелесть. Собирая полевой материал мы убедились, что прекрасных исполнителей на демир-хомусе действительно очень много и их музицирование в домашней обстановке гораздо богаче, ярче и проникновеннее, чем более привычного городскому жителю сценического, концертного исполнения. Эти исполнители никогда и ни за что не выйдут на сцену и, если даже согласятся выйти на сцену и подойти к микрофону, то исполнение их во многом будет гораздо беднее. Многих сильно смущал даже вид не включенного магнитофона с микрофоном. И особый эмоциональный настрой исполнителя устанавливался только после того, как совсем убирали магнитофон и переходили к непринужденной беседе.

По рассказам пожилых информаторов демир-хомуса в прошлом использовался и в обрядовой практике шаманами. К сожалению в наши дни не совсем ясно, каким именно образом шаманы сочетали игру на демир-хомусе со всем комплексом ритуального действия. Ярко выраженные мелодические возможности в сочетании со звукоподражательными эффектами делали, видимо, удобным использование демир-хомуса в контексте религиозной символики. В народных поверьях и запретах с демир-хомусом связано только то, что не рекомендуется на хомусе слишком много играть, особенно в весенние месяцы, иначе свяжешься с «калбысом» (запрет, предохраняющий от психического расстройства).

Традиционным способом изготовления демир-хомуса. Применяемым мастерами и в наши дни, является ковка. Наиболее важным моментом, требующим большей тщательности, тонкости и точности работы, является прикрепление язычка к корпусу. От того, как это сделано во многом зависит качество инструмента. Особой популярностью пользуются демир-хомусы известного по всей республике народного мастера Х.Идамчапа, изготавливающего помимо хомуса бызаанчы и игил. Его хомусы отличаются особой отзывчивостью, мягкостью и гибкостью звука, чистотой основного тона и богатством обертонов. Сам мастер, обладающий исключительно тонким слухом, также является хорошим исполнителем на демир-хомусе и базаанчы. На его демир-хомусах играют и артисты государственного ансамбля «Саяны». В современной концертной исполнительской практике особенно много молодежи, смело демонстрирующей разнообразие техники игры на демир-хомусе. Особый интерес представляет игра на демир-хомусе одновременно с исполнением сыгыта одним исполнителем. Яркое впечатление от такого исполнения производит. Например, выступление Дмитрия Очура или Чаш Геннадия. При этом сыгыт также ярко, звонко и прозрачно звучит в верхнем регистре, обрамленный своеобразным характерным тембром демир-хомуса, звучащим при этом очень деликатно, как бы на заднем плане.

Таким образом, в современной исполнительской практике демир-хомуса наблюдается две линии. Первая – это сугубо традиционная, народная манера исполнительства, ориентированная на исполнение и восприятие, как бы для себя или адресованная лично к кому-нибудь, предполагающая интимность, деликатность восприятия. Другая – концертная, сценическая, исполнительская манера, предполагающая широкую публику. Здесь психологическая установка для исполнителя является отправным моментом, в корне перестраивающим стиль и манеру игры.

Колузун-хомус

Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты., Кызыл, 1989 с.52 — 54

Колузун-хомус или шелер-хомус – пластинчатый язычковый музыкальный инструмент, имевший широкое распространение в прошлом, он в современном быту встречается очень редко.

Название инструмента «колузун» — «бамбук», происходит от материала, из которого он изготавливается, а название «шелер-хомус» происходит от основного способа звукоизвлечения «шелер» — дергать. Звук на этом музыкальном инструменте извлекается частыми, резкими подёргиваниями за ниточку. Оба названия равнозначны. Употребляется тувинцами и то и другое название часто.

Кулузун-хомус имеет форму продолговатой плоской бамбуковой пластинки длиной до 12 см., шириной около 2-2,5 см., в середине которой вырезан язычек – тонкая вибрирующая планочка длиною до 7 см. и шириною 3 мм (рис. 17).

У конца противоположного основанию язычка делается утолщение, за которое играющий держит инструмент девой рукой. У другого конца пластинки (у основания язычка) на таком же утолщении просверлено отверстие, сквозь которое продернут шнурочек или толстая нитка длиной около 25-30 см.

Основным материалом для изготовления шелер-хомуса является бамбук, который не растет в Туве. В дореволюционную Туву бамбук завозился вместе с чаем, «в виде тары» в которую чай был упакован из Китая, который к началу XX века почти целиком захватил торговлю в Туве в свои руки[4] (с 1757 по 1911 гг. Тува находилась под игом Маньчжурской династии Китая). Помимо бамбука шелер-хомус изготавливался и из кости тростника, камыша или из желтой или красной меди (чес, хола). Экземпляр шелер-хомуса, сделанный из кости хранится в Республиканском краеведческом музее им.60-ти богатырей в г.Кызыле. Независимо от материала, из которого он изготавливался, форма шелер-хомуса и принцип звукоизвлечения во всех случаях оставался одним и тем же.

Лучшими по звучанию являются хомусы, сделанные из бамбука. Постепенное исчезновение из быта этого инструмента, видимо объясняется еще и отсутствием основного исходного материала, из которого он делался в большинстве случаев. Сейчас его можно найти в музее, архиве ТНИИЯЛИ и у пожилых людей, которые и в основном умеют на нем играть.

Во время игры исполнитель подносить кулузун-хомус в горизонтальном положении к полуоткрытому рту на расстоянии примерно одного сантиметра. Указательным пальцем правой руки, вокруг которого обёртывается конец шнурочка, исполнитель подергивает длинный шнурочек частыми резкими движениями. При каждом подергивании язычек вибрирует и, благодаря резонансу полости рта его вибрация образует слышимый остинатный звук.   Мелодии, исполняемые на кулузун-хомусе, сторяться на обертоновом фоне этого выдержанного звука. При редких подергиваниях звук почти не извлекается. Звук у кулузун-хомуса негромкий, тембр своеобразный – слегка дребезжащий, напоминающий тихое шелестящее жужжание.

Мелодии, исполняемые на шелер-хомусе, отличаются от инструментальных мелодий демир-хомуса. Для них характерен довольно четкий и равномерный ритм, который диктуется постоянными частыми подергиваниями. У кулузун-хомуса самостоятельный инструментальный репертуар, песенные мелодии на нем исполняются редко. Мелодии, исполняемые на этом инструменте, чем-то отдаленно напоминают мелодии горлового пения. Исполнение мелодии зависит также, как и на демир-хомусе, от артикуляционных изменений полости рта и регулирования дыхания. В большой мере даже дыхание играет ведущую роль. Иногда к игре подключаются голосовые связки, т.е. исполнитель тихо подпевает мелодию.

На кулузун-хомусе хорошо играют и мужчины и женщины. Особо хорошо он был распространен среди женщин.

[1] См. Тывз тоолдар – II. Кызыл, 1951 с.144

[2] Пекарский Э. Словарь якутского языка, вып.13. Л., 1959 с.3477; Галайская Р.Б. Вараган у народов Советского Союза. – В кн: проблемы музыкального фольклора народов СССР., М, 1973 с. 328; Алексеева Г.Г. Якутский хомус – «Полярная звезда», № 3, 1986 и др.

[3] Наделяев В.М. У истоков тувинского языка. – В сб. Исследования по тувинской филологии. Кызыл, 1986. С.53-63.

[4] История Тувы, т.I., М., 1964 с.347

Читать в PDF

Назад на "Статьи"

Сузукей В.Ю. Хомусы (варганы) народов мира. // Хомус в традиционной культуре тувинцев. Кызыл «Тываполиграф», 2010 С.18-35

ХОМУСЫ (ВАРГАНЫ) НАРОДОВ МИРА (С иллюстрациями в PDF)

Прежде, чем говорить конкретно о тувинском хомусе, необходимо сказать несколько слов о той большой группе многообразных музыкальных инструментов, которые объединены под общим названием варганы (варган – от греческого organon[1] или от латинского organum[2] – инструмент, или, по другой версии этимологии, от старославянского варган – уста[3]).

Хомус (варган, еврейская арфа) является одним из древнейших музыкальных инструментов, дошедших до наших дней из глубины веков. Зарождение его ученые относят «в Южной Азии – к каменному веку, а в Европе, по данным американского музыковеда Ф.Крейна, варган появился 5 тысячелетий тому назад»[4]. Первоначально появившись на территории Южной Азии, как полагает Ф.Крейн, варган распространился по Азии и Европе, оттуда попал  в Африку, а затем и в Новый Свет, где получил свое новое развитие.

Разновидности этого типа инструмента фиксируются музыковедами во многих странах мира, где они бытуют под различными национальными названиями: moultromel (в Германии), jew’s (or jew’s) harp (в Англии, Америке), guimbarde (во Франции), mund diga (в Швеции), munnharpa, munnspill (в Норвегии), bamboro (в Нигерии), lokanga vava  (на Мадагаскаре), kon hle (во Вьетнаме), gon—kar (в Непале), ku—chin (в Тайване), koukin (в Японии), пармупиль (в Эстонии), пымель (у кетов), тамрэ, томрэ (у хантов), ванны ярар (у чукчей), аман хуур (у бурят и монголов), хомус-комус-кобуз-гопус-кубыз и т.д. (у тюркоязычных народов). Сводный обзор названий этого инструмента почти на всех языках мира (более чем на ста языках) приводится в книге Л.Фокса «Еврейская арфа. Сравнительная антология»[5].

В каталоге, опубликованном Ж.Доурнон-Таурелле и Д.Райтом по материалам  парижского Музея Человека, приводятся описания варганов, привезенных из стран Азии (Ирана, Индии, Бангладеша, Афганистана, непала, Таиланда, Лаоса, Камбоджи, Вьетнама, Китая, Индонезии, Океании – Малайзии, Филиппин, Папуа Новой Гвинеи, Соломоновых Островов, из бывшего СССР представлен был только Сахалин), Европы (Англии, Италии, из бывшего СССР – Эстонии, Украины), Африки (Камеруна, Мали, Нигерии, Мадагаскара) и Америки (один инструмент)[6].

Большая коллекция варганов народов мира собрана японским музыкантом Лео Тадагава – известным специалистом и пропагандистом варганной музыки, создавшим Японскую Хомусную Ассоциацию (Japan Koukin Assjciation)[7]. Он также является издателем специализированного журнала «Koukin Journal»[8], где помимо статей о хомусах публикуются и иллюстрации инструментов, которые имеются в его частной коллекции. Бамбуковый хомус обнаруживается и в Японии у народа айну, живущего на острове Хоккайдо и называющего этот инструмент муккури[9].

В 2005 году Л.Тадагава опубликовал книгу «A  Word with the Resonant Jew,s Harp»[10] («Мир со звучащей еврейской арфой»), где представлены инструменты из бали, саха-Якутии, Норвегии, Кыргызстана, Германии, Башкортостана, Тувы, Алтая, Венгрии, Дальнего Востока (Ульчи), Швейцарии, Папуа-Новой Гвинеи, Австрии, Новой Зеландии, Японии с компакт-диск приложением с 27 записями общим звучанием на 67:21 минут. Среди этих записей есть исполнение Чаш Геннадия, одного из признанных виртуозов мира. Запись сделана 19 июня 1992 года во время I Международного симпозиума «Хоомей – феномен культуры народов Центральной Азии», прошедшего в г. Кызыле.

Существует также журнал «Международного общества виртуозов варгана» в Америке Vierundwanzigfteljahrsfchrift der Internationalen Maultrommel virtuofengenoffefchaft. Editor Frederik Crane. USA Cuti, 1982, 1985, 1987, 1990, 1998, 1999, 2000), где публикуются новые сведения о варганах и варганной музыке. В 1988 году была опубликована сравнительная антология еврейской арфы, где автором, одним из исследователей и энтузиастов Леонардом Фоксом, по возможности рассмотрена вся существующая литература на европейских языках и более подробно рассмотрена европейская исполнительская традиция.

О распростарнении хомуса во многих старнах рассказывает и богатейшая коллекция Музея Хомусов народов Мира в г.Якутске. В основу коллекций этого музея легла частная коллекция известного виртуоза-хомусиста, неутомимого энтузиаста, одного из основателей музея И.Е. Алексеева, подаренная им в честь открытия музея.

По инициативе якутских ученых и музыкантов – хомусистов я Якутске были проведены I Всесоюзная конференция «Проблемы варганной музыки в СССР» (1988) и II Международный Конгресс «Варган (хомус): традиции и современность» (1991). По рекомендации II Международного Конгресса в Якутске был открыт и Муждународный Центр хомусной музыки, призванный поддерживать научные связи с музыковедами и исполнителями других стран.

Существует Международное Общество еврейской арфы (хомуса) [International Jew’s Harp Society] периодически издающий информационный бюллетень (Newsletter of the International Jew’s Harp Society – ijhs@jewsharper.info) и журнал (Journal of the IJHS).  По инициативе данного Общества время от времени проводятся и Международные Конгрессы и фестивали в разных странах. I Международный конгресс по Хомусу прошел 14-15 сентября 1984 года в Америке, штат Айова; II Конгресс – 20-25 июня 1991 года в Якутске; III Конгресс – 22-28 июня 1998 года в Австрии, г.Мольн; IV Конгресс – 11-15 сентября 2002 года в Норвегии; V Конгресс – 2-4 июля 2004 года в Венгрии. Один из последних Международных фестивалей был проведен в Голландии в 2006 году.

На научных форумах были обсуждены разносторонние проблемы, касающиеся археологии, этнографии, фольклорных традиций игры на хомусе у разных народов. Впервые в истории варгановедения получил широкий размах и спектр научных изысканий: от эмпирических описаний до установления математической теории и физических формул хомуса, от констатации бытового музицирования до характеристики традиционных школ исполнительства и т.д.

Результаты научных исследований свидетельствуют о широчайшей распространенности и необычайном многообразии такого «маленького и внешне столь неприметного инструмента» (Э.Е.Алексеев), как хомус. У одних только народов Сибири ученые насчитывают около шестидесяти национальных его разновидностей[11].

В целом все многообразие существующих в мире варганов в систематических таблицах Э.Хорнбостеля и К.Закса[12] отнесено к классу щипковых идиофонов (обозначение самозвучащих инструментов) под индексом 121.222, которые по способу крепления язычка к основе подразделены на идиоглотические (т.е. язычок вырезан в самой рамке) и гетероглотические (т.е. язычок крепится к рамке). В русскоязычной литературе идиоглотические варганы обычно определяются как пластинчатые или рамные, а гетероглотические – как дуговые.

Кроме разницы в креплении язычка, важным фактором различия двух типов варганов – пластинчатого (или рамного) и дугового выступает и способ звукоизвлечения. В подавляющем большинстве случаев на пластинчатых (рамных) варганах звук извлекается при подергивании за шнурок, прикрепленный к противоположному концу, т.е. к основанию язычка инструмента.

На фотографиях  показан такой способ звукоизвлечения:

Но существуют пластинчатые варганы, звукоизвлечение на которых осуществляется за счет ударов пальца о корпус инструмента или о выступающий за пределы корпуса длинное основание язычка: См. pdf-версию статьи.

На дуговых (металлических варганах) инструментах звук извлекается ударами пальца о загнутый кончик язычка: См. pdf-версию статьи

Как пластинчатый (рамный), так и дуговой типы варганов сами по себе отличаются также множеством разнообразных форм. Все разновидности пластинчатый варганов отличаются друг от друга, прежде всего, по форме язычка, который бывает клинообразным, ступенчатым или прямоугольным: См. pdf-версию статьи

При этом существуют пластинчатые варганы не только с одним, но и с  двумя, тремя, изредка с четырьмя язычками. Ниже приводятся разные образцы таких инструментов: См. pdf-версию статьи

Встречаются хомусы и с вогнутой формой корпуса: См. pdf-версию статьи

Внешний вид корпуса пластинчатых хомусов также бывает различной формы: См. pdf-версию статьи

Разновидности дугового варгана отличаются в основном по форме дуги: См. pdf-версию статьи

Пластинчатые варганы изготавливаются из кости, дерева, камыша, но чаще – из бамбука. Дуговые варганы, как правило бывают металические со стальным язычком.

Более детальное типологическое подразделение разновидностей хомуса на материале варганов сибирского региона приводит Ю.И.Шейкин[13]. Помимо пластинчатого и дугового, он выделяет еще два самостоятельных типа: пластинчато-дуговой и углообразный. Незамкнутость, относительная «открытость» системы классификации музыкальных инструментов Э.Хорнбостеля и К.Закса дает возможность более точного определения вида и, соответственно, места и маркировки исследуемых инструментов и добавить в таблицу еще не описанные и не вошедшие в нее инструменты, дополнительно уточнив детали и их индекс.

Хомусы, представляющие собой промежуточные варианты между пластинчатыми и дуговыми, как отмечает Ю.И.Шейкин, внешне довольно похожи. Один из них является идиоглотическим, т.е. язычок вырезан на самой пластинке в виде тонкого клина, но рамка имеет вилообразную форму, как и у дугового и, естественно, без петельки у основания язычка. Изготавливается из дерева или бамбука.

Второй тип пластинчато-дугового варгана – гетероглотический. В отличие от дугового варгана, он не имеет дуги, и рамка имеет плоскую форму, т.е. пластинчатая. Язычек крепится к рамке, как и у других дуговых варганов. Но язычок при этом прямой, т.е. он не имеет загнутого кончика. Как правило, такой варган бывает изготовлен из красной или желтой меди или из бамбука: См. pdf-версию статьи

Углообразный тип хомуса изготавливается из ветки кустраниковых растений – жимолости, таволги, караганника, тальника. По форме это углообразный ствол, т.е. место разветвления веток в виде острого угла: См. pdf-версию статьи

Такой тип хомуса фиксируется пока только у тувинцев[14].

В отличие от других щипковых идиофонов типа «крикри, когда язычок надрезан в чаше – скорлупе ореха или фрукта (Меланезия) и санза, когда язычки набраны на дощечку или вырезаны из дощечки в форме гребня (Индия, Китай)»[15] и других, все органологические типы варганов объединяет то, что в качестве резонатора используется только рот исполнителя.

В настоящее время определенные результаты достигнуты в деле упорядочения и систематизации множества разновидностей хомусов народов мира. Более четче обрисовываются локальные особенности бытования и функционирования хомусов. Кроме того, существенно пополнились сведения о хомусах народов Средней Азии, Сибири и Дальнего Востока.

Результаты научных исследований свидетельствуют о существовании традиционно сильных м ярких исполнительских школ у туркоязычных народов: тувинцев, якутов, башкир, алтайцев, киргизов, туркмен и т.д.

К сожалению, недостаточно изучена исполнительская традиция на хомусе у шорцев, тофаларов, хакасов, татар, казахов. Тем не менее, у этих народов также фиксируется наличие дуговых хомусов.

В целом хомусная традиция тюркских народов представляет собой достаточно развитое явление в мировой практике хомусного искусства. Именно в звучании хомуса наблюдаются некоторые универсальные, общие для тюркских культур, свойства, позволяющие говорить (помимо языкового родства) о родстве музыкальных культур, об общности их звуко-тембрового идеала, о единстве специфики их звукового мышления.

На протяжении длительного исторического времени кочевые народы Центральной Азии были связаны процессами военно-политического, социально-экономического, культурного и религиозного (культ предков, тенгрианство, шаманизм) характера. Кочевые империи тюрков распространили тюркские языки и культ предков, обслуживаемый шаманами, как государственные на огромных степных пространствах[16].

К тому же периоду, по всей вероятности, можно отнести и формирование, как у тюркских, так и у монгольских народов особого способа освоения звукового пространства «с любовью к густым, гнусавым, насыщенным обертонами тембрам … и обилием бурдонных форм организации звукового материала»[17]. Именно для таких древнейших жанров, как горловое пение — хоомей, кай, хай, тойук, пение с кылысахом, гнусавое, небное пение; эпическое интонирование; игра на хомусе-кубызе-гопузе-аман-хууре…,курае-чооре-шооре-цууре-сы бызгы…, топшурс-дошпулууре-кылкобузе…. игиле-икили-кыл-кыяке-моринхууре… харак­терен единый принцип звукового построения, маркиро­ванный особым типом интонирования, основанного на сочетании бурдона и его обертонов.

В настоящее время очевидным становится необ­ходимость перехода от уровня описательного этана к более углубленному изучению всей интонационной сферы музыки хомуса. На научных форумах также было признана актуальность более детального рассмотрения особенностей национальных школ игры на хомусе, выявления техно­логической специфики изготовления хомуса и его типо­логических разновидностей, существующих в каждой отдельно взятой культуре.

Среди перечисленных тюркских хомусных традиций одной из отличающихся по типологическому многообразию инструментария (пять традиционных разновидноеiей хомуса), по степени сохранности стилистической и тембровой специфики звучания хомусов, по жанровому разнообразию традиционного репертуара предстает тувинская школа хомусной игры.

[1] Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1. М., 1987, с.229-261

[2] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. – М., 1964, т.1. с.274

[3] Мациевский И.В. народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1. М., 1987. Прим. Ред.-сост. С.229.

[4] Музей хомусов народов мира (путеводитель). Составитель Р.Р.Жиркова. – Якутск, 1993, с.4.

[5] Фокс Л. Указ.соч. с.34-37

[6] Jon Wright. Les guimdardes du Musee du’l Homme.- Paris.1978, 112-131

[7] Интернет-адрес Ассоциации: http://www.koukin.jp

[8] Koukin Journal. Japan Koukin Association. – Japan, 1990 — № 1; 1991 — №2, № 3; 1992 — № 4,5; 1993 — № 6,7; 1994 — № 8; 1995 — № 9.

[9] Teshi Shigiko. An Intraduction to the Ainu Mukkuri YY Koukin Journal. Japan Koukin Association. – Japan, 1991 № 3

[10] Leo Tadagawa Y. A  Word with the Resonant Jew,s Harp. – Japan, 2005

[11] Шейкин Ю.И. Типология конструкций варгана у народов Сибири //варган (Хомус) и его музыка. Якутск, 1991 с.14

[12] Хорнбостель Э., Закс К. указ.соч. с. 243

[13] Шейкин Ю.И. Указ.соч. с.14-15

[14] Сузукей В.Ю. тувинские традиционные музыкальные инструменты. – Кызыл, 1989. С.65

[15] Хорнбостель Э., Закс К., Указ. соч. с.243

[16] Елеманова С.А. Казахсткая традиционная песня как форма профессионального искусства устной традиции // Тезисы I международного Симпозиума «Музыка тюркских народов». – Алматы, 1994, с.83.

[17] Мухамбетова А.И. Музыкальное пространство тюркской музыки // Тезисы I международного Симпозиума «Музыка тюркских народов». – Алматы, 1994, с.131

Назад на "Статьи"

Сузукей В. Хомус (варган, еврейская арфа) в мировой практике музицирования. //Хомус в традиционной культуре тувинцев. Кызыл «Тываполиграф», 2010 с.11-17.

Среди множества существующих в мире музыкальных инструментов есть один очень маленький инструмент. Это — хомус (варган, еврейская арфа). По отличается он не только миниатюрностью. Если большинство музыкальных инструментов имеет более или менее определенные, исторически сложившиеся, границы распространения, то хомус (варган) находит широкое применение почти во всех частях земного шара. Он активно функционирует в музы­кальной практике у «более чем двухсот народов мира»^[1]. В своих двух главных разновидностях, этот инструмент найден фактически в каждой населенной области мира, от Арктики до Южной Африки и от Британских островов до Тихого океана[2]. Естественно, в каждой традиционной культуре этот маленький инструмент имеет свое нацио­нальное название.

Поражает воображение и многообразие форм хомуса, встречающееся в различных странах. Кроме того, в одних культурах он трактуется как «сугубо мужской инструмент»[3], а в других – он «преимущественно находится в руках женщин»[4]; в одних культурах отношение к нему «несколько пренебрежительное, как к не совсем полноценному инструменту»[5], а в других хомус как «общественный символ национальной культуры»[6], «один из основных инструментов»[7], который «…органично включен в систему традиционной культуры… и практически нет интонационной сферы, которая не моделировалась бы на нем»[8].

Разнообразен и функциональный контекст бытования хомуса в разных культурах: обрядовый, производственный, игровой, психо-сексуальный и художественно-коммуникативный.

По данным В.С. Никифоровой, хомусные импровизации, исполняемые якутами, имеют чисто художественную функцию и составляют сферу жанров этнического досуга.  Этим и объясняется отсутствие обрядовой  или хозяйственно-культурной функциональной закрепленности и репертуарной регламентированности музыки хомуса в якутской традиции[9]. А название чукотского хомуса ванны ярар (зубной бубен) частично совпадает с названием шаманского бубна – ярар и указывает на то, что хомус у чукчей дифференцируется в одном ряду с бубном. Ванны ярар, как и яряр,  является сакральной семейной святыней. Он не может быть подарен или передан чужому человеку, так как это накличет беду на членов семьи[10].

Использование хомуса в качестве шаманского инструмента в тувинской традиции подтверждается фотографией, сделанной С.И.Вайнштейном в 1983 году[11]:

Инструмент также сопровождал ритуалы во многих культурах, а в Европе даже использовался как терапевтический инструмент Месмером и другими ранними экспериментаторами в психотерапии[12].

В Западной Европе еврейская арфа (хомус, варган) испытала свой «золотой век» на протяжении почти столетия, до 1850 года. В течение этого периода появились большие виртуозы, которые преобразовали инструмент в средство демонстрации экстраординарной техники исполнительства. Многие из этих исполнителей достигли большой славы по всей Европе и наиболее блестящим из них был Карл Юленштайн, игравший, по крайней мере, для двух правящих монархов того времени (для короля Англии Георга IV и будущей королевы Швеции Маргрейвин Фредерик). Еврейская арфа и ее виртуозы прославлялись некоторыми своими величайшими современниками – поэтами и писателями, среди которых были Гете и Джон-Паул Ритчер. Вдохновленный игрой одного из этих мастеров, преподаватель Бетховена, Джоан Георг Альбрехтберг, написал около семи концертов для еврейской арфы, две из которых недавно были зарегистрированы.

Многогранности, уникальность хомуса (варгана) проявляется и в его некоторых универсальных, общих для многих культур, свойствах. Выявление структурных параллелей на основе сравнений не только территориальных, но и типологических признаков хомусного искусства дает обширный материал для сопоставления культур по целому ряду параметров. Здесь можно отметить, например, такое явление, как пение-говорение сквозь хомус, которое широко распространено у тюркских народов.

Представляя собой процесс перевода речевой и вокальной артикуляции словестных форм в инструментальный наигрыш, это явление позволяет, по мнению Эдуарда Алексеева, проследить закономерности трансформации этих фонем в различных языковых культурах. «Здесь открывается широкое поле для проведения комплексных музыкально-лингвистических исследований, вскрывающих глубинную связь фонетики и интонации, речевой и вокальной артикуляции, вообще особенностей фонетических трансформаций и вербальных и музыкальных языках разного строя»[13].

Кроме того, уникальность хомуса заключена и в его собственно инструментальном звучании, в его технически неисчерпаемых темброрегистровых и звукоизобразительных возможностях варьирования, которые практически никак не фиксируются известным способом нотного письма. Сюда относятся как натуралистические хомусные звукоподражания звукам природы, голосам зверей и птиц, так и программно-изобразительные импровизации типа «Жаворонок в степи»[14] (у башкир), «Весна в тундре» (у якутов)[15], «Хову аялгазы» — Степные мелодии, «Узун-хоюг» — Протяжные мелодии (у тувинцев)[16] и т.д.

Как показывает исполнительская практика ряда тюркских народов, развитие хомусной техники игры проявляет тенденцию достижения выдающихся виртуозных результатов именно в рамках программно-изобразительных импровизаций. В связи с этим особую актуальность приобретают и исследования в области акустики хомуса.

Бурдонно-обертоновое звучание хомуса, сложная фонетико-артикулярная техника и наложение приемов игры, основанных на чередовании интенсивности дыхания – все эти наиважнейшие компоненты звукообразования при игре на хомусе, комплексно рассмотренные некоторыми исследователями[17], создают целостную картину собственно хомусного звучания.

Этот маленький, но богатый акустическими и тембровыми возможностями инструмент, данный нам народной практикой огромного числа народов, таит в себе, как отмечает Э.Е. Алексеев, все еще не раскрытые потенции[18].   Исключительное положение, занимаемое хомусом в музыкальной культуре народов мира, широчайшее распространение, общедоступность, относительная простота в изготовлении и применении, многогранность проявления его в разных культурах делает хомус объектом разносторонней музыкально-исследовательской деятельности.

^[1]Музей Хомуса пародов мира (путеводитель). Составитель P.P. Жиркова. — Якутск, 1993, с. 4.

[2] The Jew’s Harp. Л Comprehensive Anthology. Selected, edited and translated by Leonard Fox. 1988 by Associated University Presses, Ins. (Фокс Л. Еврейская арфа. Сравнительная антология. — Люисбург, 1988».

[3] Тынурист И.В. Варган в Эстонии // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.76

Добжанская О.Э. Чукотские наигрыши на рамном варгане // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.53

[4] Эсмгаймер Э. Варганы в сибири и Средней Азии //Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. – Л., 1986, с.86.

[5] Тынурист И.В. Указ.соч., с.75.

[6] Алексеев Э.Е. Варган: нераскрытые исследовательские перспективы…. //Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.6

[7] Загретдинов Р.А. История башкирского кубыза // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.67

[8] Добжанская О.Э. Чукотские наигрыши на рамном варгане // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.53

[9] Никифорова В.С. Некоторые особенности фольклорных наигрышей на якутском хомусе //Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.43-44

[10] Добжанская О.Э. указ. Соч., с.53

[11] Вайнштейн С.И. Мир кочевников Центра Азии. – М.:Наука, 1991, с.255

[12] Fox Leonard. Указ. Соч. с.2

[13] Алексеев Э.Е. Варган: нераскрытые исследовательские…//Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.6

[14] Загретдинов Р.А. Школа игры на кубызе. – Уфа, 1997, с.32

[15] Сольный диск Спиридона Шишигина

[16] Сузукей В.Ю. см. в 4 главе данной работы.

[17]  Emili Leipp, «La Guimbarde», Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale, 25 (1967); Ole Kai Ledang, On the International Folk Music Cjuncil  6(1972); 92-103; Мазепус В.В. О физических основах звукообразования при игре на  варганах //Музыкальная этнография Северной Азии, — Новосибирск. 1989. С.155-161; Ларионов В.П., Семенов Я.С. Краткая математическая теория якутского хомуса // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск. 1991. С.118-123; Ондар М.М.-А., Сузукей В.Ю. Сходства и различия в зувукоизвлечении некоторых музыкальных инструментов и хомуса //Ученые записки ТИГИ, вып.XIX. – Кызыл, 2008 с.296-301.

[18] Алексеев И.Е. Предисловие// Варган (хомус) и его музыка. Якутск, 1991 с.3

Читать статью в формате PDF

Назад на "Статьи"

Одоевский В. Варган // Энциклопедический лексикон. Том осьмой. В – Вар. Спб., 1837 с.284-285

Читать оригинал статьи в формате PDF

ВАРГАН (Guimbarde, Maultrommel), род музыкального инструмента, известному своему простонародному употреблению. Он делается из железа или меди, длиною в вершок, и состоит из овального ободка и прямой упругой звучной полоски% от того места, где ободок не сходится, протянуты два параллельно идущие брусочка; к противоположной им, внутренней стороне ободка прикреплена полоска; она проходит между бруском и оканчивается тупым крючком.  Играющий на варгане прикладывает его к зубам и придерживает губами; вбирая в себя и выпуская воздух, он между тем пальцем приводит упругую полоску в сотрясание. Простота этого инструмента доказывает его незапамятную древность. Ныне варганы приготовляются наиболее  в Нюренберге, откуда они расходятся по Германии и Нидерландам. Сей, по видимому грубый и ничтожный инструмент, недавно обратил на себя внимание музыкантов и естествоиспытателей. Заметили, что он естественно имеет две октавы, но не все ноты гаммы, а только: октаву, ее терцию, квинту и другую октаву (наприм. d, d, f, a, d); некоторые другие звуки могут выделываться сильнее или слабее, смотря по организации и искусству играющего. В 1826 году Эйленштейн и Шейблер употребляли до шестнадцати варганов разных ладов, и посредством такового соединения играли на них концерты, сонаты, выделывая с удивительною приятностию протяжные ноты, трели, арпеджи, рулады. Доктор Бенати, занимавшийся исследование механизма человеческого голоса, и многие другие находят явления, представляемые варганом, весьма замечательными, как в отношении к теории звучности тел, так и в отношении к орудиям человеческого голоса, а самый инструмент весьма удобным для наблюдения над сими, доныне еще темными предметами. Явления, которые при игре на этом инструменте наиболее заслуживают внимания, суть: участие языка и нёба в произведении звука за исключением других гортанны и лицевых органов, так что напр., можно производить, по свидетельству Беннати, звуки на варгане, оставляя губы в покое и зажимая ноздри; способ, посредством которого производятся искусственные звуки, которые могут следовать лишь за естественными, что приводит на память подобное явление в валторне (наприм. g, fs, g, fis); большее или меньшее влияние натурального голоса музыканта на звуки варгана; сообразность механического  расположения гортанных органов при тихом пении, с таким же расположением их при игре на варгане; соотношение свиста с игрою на сем инструменте; наконец нервическое раздражение, игрою на варгане производимое в органах рта и в глотке, и приписываемое гальваническому действию разнополюсных металлов, соединенных в этом инструменте. Все сии явления требуют новых опытов и наблюдений над людьми различных организаций, и могут вести к объяснению важных задач в музыке, ибо из всех инструментов, в одном  ничтожном варгане соединяются две стороны явления, обыкновенно разделенные, а именно: человеческий голос и видимое сотрясение звонкого тела, условливающая друг друга. Нигде может быть нельзя собрать большего числа опытов по этому предмету, как в России, где варганы составляют забаву почти всякого простолюдина. Любопытные найдут подробнейшие сведения о сем предмете в книге: Recherches sur le mecanisme de la voix humaine par le Docteur Bennati. 2-de edition. См. также Revue Musicale par Fetis Vlannee 1832. N 14. p.108. Неизвестно, когда этот инструмент зашел в Россию. Слово Варган не русское; это испорченное Латинское или Греческое слово  Organum. В одной летописи, исхода XIV века, говорят уже о варгане, однако же, как о военном музыкальном орудии и следовательно совсем другого устройства: «И начаша мнози гласы ратных труб трубити, и варганы тепут (звучат) и стязи ревут наволчены» (см. Карамз. Ист.V, прим.71.)

Назад на "Статьи"

ВАРГАН

Большинство из нас слышали, как музыканты, увлекающиеся этнической музыкой, выводят посредством варгана удивительные трели, навевающие образы каких-то доисторических птиц. Многие думают, что варган – этот странный музыкальный инструмент размером с ключ – делают только в дальних степях, руководствуясь секретами, передающимися из поколения в поколение. Москвич Валерий Ерошев сложившийся стереотип опровергает. За 18 лет он обеспечил варганами собственного изготовления около 20 тысяч человек, которые видят в варгане прежде всего действенное средство, способное помочь человеку войти в резонанс с окружающим миром.

— как в Вашей жизни появился варган?

В.Е.: Прежде всего я был к этому готов…. Однажды, декан, у которого я писал дипломную работу – замечательная, эрудированная женщина, нам сказала: «Ребята, мне недавно подарили эту штуку, сказали, что это музыкальный инструмент. Кажется, она сломана. Не могли бы вы её починить?» Мы начали разбираться, что это за штука такая. Залезли в музыкальную энциклопедию, выяснили, что она называется «варган». Пообщались со знакомыми музыкантами, потом в музее имени Глинки я обнаружил стенд с варганами… Я узнал, что варган – это щипковый музыкальный инструмент, который считают национальным многие народы по всему миру. Сейчас мне известно более двухсот названий варгана. Например, «варган» — это древнеславянское слово, от корня «варга», что значит «рот, уста» (есть даже глагол «варганить», то есть играть на варгане). На слуху тюркские комус или хумус, белорусское дрымба, литовское васанг. В Европе варган называется «челюстная арфа». Однако меня особенно заинтересовало то, что варган – не просто оригинальный этнический инструмент, но также используется многими народами для выхода в измененное состояние сознания. В результате мы варган нашего декана починили и решили такие же сделать для себя. Мы делали разные варганы, играли на них, а вскоре и наши друзья стали просить изготовить им «такие штучки»….

— Наверняка существуют какие-то секреты, выработанные за много веков. Они Вас не интересовали?

В.Е.: Мы действовали как самоучки – методом научного тыка. С моей точки зрения, разговоры о секретах – это в большей степени PR. Я отношусь к этому скептически и могу объяснить почему. Варган изобретался многократно: он присутствует в культуре многих народов. Как делались простейшие варганы? Брали костяную пластину или дерево, делали прорезь, присоединяли язычок – и получался варган. На этом принципе построено много инструментов – начиная с варгана и губной гармошки и заканчивая пианино….
-Как и почему варган влияет на человека?
В.Е.: Существуют два инструмента, которые особенно мощно воздействуют на человека, отчего их называют шаманскими: это варган и бубен. Бубен – это янский инструмент шамана: он служит для выхода в измененное состояние сознания того, кто на нём играет, и в гораздо меньшей степени — его аудитории. Воздействие варгана на человека легко объяснимо. Когда мы играем на варгане, возникает стоячая звуковая волна, для которой наш череп служит естественным резонансным контуром – наподобие колокола. В биологии известны так называемые альфа-, бета-, гамма-ритмы, свойственные головному мозгу человека. Когда звуковая волна инструмента входит в резонанс с этими ритмами ( а резонанс достигается как особенностями изготовления инструмента, так и особенностями игры на нем), это «выносит» человека в измененное состояние сознания.

-Для чего человеку нужны эти состояния?

В.Е.: Когда человек играет на варгане, мысленный шумовой фон, который нам всегда сопутствует, исчезает, мы обретаем дополнительный диапазон восприятия, то есть более тонко чувствуем окружающий мир и себя в нём…. Игра на варгане ведёт к тому, что мы встраиваемся в окружающий мир, а не тратим уйму сил, стремясь изменить его под себя. Мы становимся внутренне спокойнее, в любой ситуации получаем больше информации, интенсивнее её обрабатываем и, как следствие, движемся по жизни более осознанно и успешно.

— Говорят, что плата за удовольствие игры на варгане – передние зубы.

В.Е.: Действительно, игра на варгане требует плотно прижимать инструмент к зубам, иначе звука не будет. На первых минутах игры это кажется непривычным. Но если инструмент качественный, то, судя по моему опыту, зубам от него — только польза. Я это объясняю так: при игре на варгане возникает мощная вибрация, которая улучшает циркуляцию крови….

— Как играть на варгане?

В.Е.: Варган состоит из двух частей: подвижный язычок (или струна), и неподвижная основа. Основа плотно прижимается к краям зубов. Между зубами должна остаться небольшая щёлка, чтобы туда проходила струна. Первое: надо действительно плотно прижать инструмент к зубам, чтобы динамические нагрузки гасились. Язык немного убрать. Оттягивать струну надо перпендикулярно плоскости, если делать это под другим углом – она будет задевать за основу и дребезжать, а нам это не нужно. Соблюдайте эти простые правила – тогда варган зазвучит, и сам научит вас всему остальному. Достаточно трех-четырех дней тренировок по 10-15 минут, и у вас образуются навык и собственная неповторимая манера игры. Обучение будет эффективнее, если играть на варгане перед сном. Наша психика устроена таким образом, что, пока мы спим, она «разбирается» с последним действием этого дня. Я давно заметил: даже если вечером инструмент не звучит так, как хотелось бы, утром ситуация улучшается.

— Существуют ли какие-то препятствия для игры на варгане?

В.Е.: Никаких! На варгане очень легко научиться играть. Это простой инструмент, но он дает колоссальные возможности для импровизации. Ни отсутствие слуха, музыкальной грамоты не являются препятствием….

— Как разнообразить игру?

В.Е.: Эффект звучания варгана зависит от резонансного контура во рту, соответственно, с изменением объема резонансного контура меняется и звучание. На продвинутых этапах обучения резонансный контур захватывает гортань и дыхательные пути вплоть до диафрагмы. Существует тонкая техника игры на варгане, когда музыкант вибрирует отростками собственных легких, альвеолами. Этому невозможно научить; техника приходит сама собой.

— Вы делаете варганы только из металла?

В.Е.: Да. Известно, что варганы делают и из других материалов, например, из кости, дерева, но металл, конечно, самый прочный из них. Металлические варганы отличаются друг от друга технологией изготовления, материалом и в итоге звучанием. Есть варганы из стандартных видов стали, есть из спецсплавов и т.д…

— Какие виды варганов делаете Вы?

В.Е.: Прежде всего варганы подразделяются по назначению. В нашей мастерской мы делаем три класса варганов. Для обучения я рекомендую так называемые гнутые варганы. Их название происходит от технологии изготовления: берётся стальной прут, определенным образом сгибается, присоединяется язычок. Получается простой, относительно недорогой, интересно звучащий инструмент: у нас более пяти базовых моделей гнутых варганов с разным звучанием. Поиграв на гнутом варгане, человек начинает понимать, что ему от инструмента нужно, и, если увлекается, через некоторое время пополняет свою коллекцию (люди, увлеченные игрой на варгане, имеют, как правило, 10-15 инструментов, которые оказывают на них разное воздействие). Второй вид называется «шестигранники»: в процессе машинной ковки меняется структура металла, и круглый стальной прут становится шестигранным. Шестигранники часто называют шаманскими: они предназначены для глубокого воздействия на организм исполнителя, для входа в трансовое состояние. Звук у шестигранников низкий, мощный, он направлен во внутрь и воспринимается больше не слухом, а вибрацией. На шестигранниках труднее играть, они жестче, но дают очень мощный внутренний эффект. И, наконец, кованые варганы, в которых сочетаются мощное воздействие на человека и яркое, интересное звучание. Это высшее проявление варгана. Их основа делается методом ручной ковки, в результате чего инструмент приобретает особенно объемный тембр. Кованые варганы – это профессиональные концертные и полупрофессиональные модели. Их создание требует до 300 технологических операций и занимает от полугода до двух лет. Они довольно дороги, но и не всем нужны. Начинать с кованых варганов я не советовал бы.

— Как часто варганы ломаются?

В.Е.: Есть такое понятие, как усталость металла: рано или поздно варган ломается в том месте, где к нему присоединяется язычок. Инструменты, сделанные по упрощенной технологии, из стандартных видов стали, служат до 5 часов. Инструменты музыкальные, сделанные из спецсплавов, при самой агрессивной манере игры должны служить как минимум до 30 часов, а как правило – несколько сот часов. Но поломка не является трагедией: мы чиним свои варганы в течение 2-3-х дней.

— Как человеку выбрать свой первый варган?

В.Е.: Музыку можно делать на любом варгане. Все зависит от резонанса, который возникает между инструментом и исполнителем. Как правило, человек приходит ко мне на консультацию: мы общаемся, а потом я даю ему на выбор несколько инструментов, которые, как мне кажется, ему подойдут. Всех, кто ко мне приходит, можно условно разделить на три группы. Первая – она составляет 5-10% людей – воспринимает варган как любопытную игрушку, оригинальный сувенир. Вторая – это музыканты, которые играют этническую музыку. Третья группа – люди, для которых варган прежде всего — инструмент для выхода в измененное состояние сознания, познания себя и окружающего мира через медитативные практики. Отталкиваться нужно от того, для чего нужен инструмент. Есть много разных варганов, которые служат разным целям: это и саморегуляция, и целительство. Да, варганом пользуются в целительской практике – человека можно «прозвучивать» звуковой волной, как рентгеном. Шаманские практики основываются на том, что звук может распространяться в нашем теле по самым разным траекториям, в том числе по энергетическим каналам, что позволяет выявлять психоэнергетические блоки и разрушать их.

Есть и другие возможности применения варгана. Например, пастухи Центральной Азии использовали варган с очень резким, высоким звучанием : когда степь замирала, этот звук был слышен на десятки километров. И варган служил им неким подобием телеграфа. Я слышал, что варган считался национальным инструментом у сицилийских мафиози: якобы, с помощью варгана они передавали друг другу кодированные послания….

— Где лучше всего играть на варгане?

В.Е.: Главное – играть! Когда вы приобретете инструмент, он настроен в мастерской ( не путать с заводской штамповкой!). Чем дольше вы на нем играете, тем больше вы и инструмент настраиваетесь друг на друга. Играть можно где угодно, но особое удовольствие делать это на природе. Когда «варганишь» у реки, негромкий звук слышан на 10-15 километров вокруг. Я не говорю уже о том, как варган звучит в пещерах!

— Интересно, а как реагируют на звуки варгана окружающие. Например, домашние животные?

В.Е.: Удивительно реагируют. Собаки садятся у ног и смотрят на вас как завороженные. Так же поступают и кошки, с одной лишь разницей – кошки обычно смотрят не только на исполнителя, но и вокруг него: они способны видеть изменения в ауре человека, вызванные вибрациями варгана.

Статья немного сокращена. авт. К.Никищихина, журнал «Эгоист» №11(87). Ноябрь.2008 год.

Источник.

Назад на "Статьи"