Мамчева Н.А.

Мамчева Н.А. Нивхские варганы.// «Вестник Сахалинского музея». Ежегодник Сахалинского областного краеведческого музея № 12. Южно-Сахалинск, 2005 с.271-284.

Наталья Александровна Мамчева – кандидат искусствоведения, преподаватель Сахалинского колледжа искусств. Большую часть своей жизни посвятила изучению музыкальной культуры коренных малочисленных народов Севера Сахалинской области.

Н. А. Мамчева

НИВХСКИЕ ВАРГАНЫ

 Иллюстрации содержаться в оригинале статьи, открывающемся в формате PDF.

Варган — очень древний музыкальный инструмент. Считается, что он возник более 5000 лет назад в Азии, а затем распространился по территории всего земного шара. Он является наиболее распространенным инструментом народов Центральной Азии, Сибири и Дальнего Востока. Варган встречается у всех аборигенов Сахалина: нивхов, сроков, айнов. У нивхов зафиксировано наибольшее число разновидностей этого инструмента: травяные, деревянные различной формы, латунные (медные) и железные. У айнов известен лишь деревянный вид варганов, а у ороков — травяной, деревянный и железный. По своему строению они идентичны нивхским инструмен­там. В связи с этим в работе будет сделан акцент на анализ нивхских музыкальных инструментов с привлечением материала по инструментам других народов.

НАЗВАНИЕ

Общее название нивхских варганов — канга (ам., с-з.), конгон (в.-с.) [1]. Его этимология связана со словами конг — звонок и конгон — название травы. Кроме общего наименования, разновидности варганов имеют и другие обозначения.

Деревянный пластинчатый варган нивхов называется тыф, канга[2],тъыф, канга[3], ч’хар конгон[4]. В основе этих названий лежат слова т’иф — бамбук и ч’хар – дерево. Орокский деревянный пластинчатый варган называется созвуч­ным нивхскому термину словом кунга. Аналогичный айнский музыкальный инструмент имеет название мукури.

Латунный пластинчатый варган называется тывс канга [5], т’ыус выть канга[6]. Название происходит от нивхских терминов т’ыус — латунь, выть_, выч — железо. Кроме этого, есть и другой вариант названия — ирлы канга[7], в основе которого лежит термин ирлыдъ — тащить, тянуть что-либо. В Тымовском районе такой варган называется конгон.

Медный варган имеет название пахла выть канга[8], связанное со словом пахла выть — медь, буквально — красное железо.

Травяной варган называется по-нивхски кока чныр, кока^[9], конга чныр [10], конгосныр канга[11], что связано с терминами чныр — трава, коцгон — особый род травы.

Железный дугообразный варган нивхов имеет название вучранга[12], выч-ранга[13]. Корень вуч, выч связан с нивхским названием железа — выч, выть, ват. Кро­ме этого, встречается название заканга, происходящее от термина затъ — уда­рять. Аналогичный инструмент ороков носит название мухан’е.

Варганы бытуют и у других народов Дальнего Востока и, что характерно, в их названии и у нивхов, и у других народов тунгусо-маньчжурской языковой группы имеется общий корень, обозначающий характерный звук. Сравним эти названия: нивхи – канга, конгон; ороки – кунга; нанайцы — конка кухна; эвенки – конкукан, кондывкон; негидальцы — конкихи; ульчи — кинкай; удэгейцы, ульчи, орочи – кункай.

СТРОЕНИЕ

Варганы относятся к группе щипковых идиофонов. Различают два основных вида варганов: рамные и дугообразные (илл. 1).

Рамные варганы

По классификациям Э. Хорнбостеля, К. Закса, рамные варганы имеют индекс 121.211. Это моноглотичеекие варганы, в них язычок вырезан в рамке и своим корешком соединен с ней. Рамные варганы называют пластинчатыми. Они раз­личаются по материалу изготовления и по форме. Материалом изготовления может служить дерево, латунь и трава.

Деревянные варганы являются более древними, чем латунные, т.к. материал для их изготовления наиболее прост. Они изготавливались из различных пород дерена: бамбука, лиственницы, ели, тальника, тополя, березы, ольхи, тростника, камыша. Для изготовления бамбукового варгана брали толстый бамбук, исполь­зуя его верхний слой, середину убирали. По некоторым сведениям [14], в качестве материала брали японский бамбук, т.к. сахалинские виды более мелкие. А. С, Колосовский считает, что он попадал на остров морским течением или торговы­ми путями из соседних южных стран[15].

Латунные варганы появились позже — лишь в XIX в. Это было связано с появлением огнестрельного оружия, т.к. в качестве материала часто использова­лась гильза. Ее разрезали (по спирали), распрямляли, шлифовали, а затем но­жом вырезали язычок. Упругий материал — латунь обладает лучшими акустичес­кими свойствами, на латунном варгане легче играть. В работе этнографа XIX в, Л. И. Шренка [16] упоминается медный варган. Он пишет, что для него использова­лась желтая медь. Видимо, имеется в виду латунь сплав меди с оловом. В настоящее время варганы из меди не встречаются.

Кроме описанных выше материалов, основой варгана могла служить и трава. Такой вид варгана наиболее древний, т.к. для его изготовления используется естественный природный материал, не требующий длительной предварительной обработки. Интересно, что травяной варган сохранился лишь на Сахалине в его северных районах, В других регионах Дальнего Востока он не известен. Для травяного варгана использовалось растение конгон, которое дало название всем видам варганов. Это может подтвердить и его наиболее раннее историческое про­исхождение. Словом коногон обозначалось только молодое растение, а та же са­мая трава, но более старая, называлась нуннуц[17]. Конгон растет на берегу моря, оно «соленую воду любит»[18]. Это растение имело большое значение для нивхов. Они часто употребляли его в ритуальных целях[19]. У нивхов далее существует легенда об о той траве[20]. Кроме материала изготовле­ния, варганы отличаются друг от друга и по конструкции. Форма пластинчатых варганов разнооб­разна.

1. Наиболее распространена вытянутая, форма, суживающаяся к одному концу. Такую конфигурацию обычно имеют латунные варганы, реже — дере­вянные. Вдоль пластинки во всю длину от широкого конца выре­зан узкий язычок. На широком конце он составляет одно целое с корпусом. Форма широкой боко­вой части может быть различна: овальная, прямая или в виде ту­пого угла (илл. 2).

Длина латунных инструмен­тов варьируется в пределах от 80 до 100 мм. В монографии Л. И. Шренка[21] указана длина 50 мм, однако в настоящее время такие короткие инструменты не встречаются. Ширина узкого кон­ца — 7 — 9 мм, широкого конца — 12 — 15 мм. Длина язычка варь­ируется от 64 до 78 мм. Ширина узкого конца язычка — 1 — 3 мм, широкого конца — 4 — 5 мм. Толщина пластины — 0,3 — 0,5 мм. Деревянные варганы крупнее, чем латунные. Их длина примерно 130 мм, ширина — 7 — 13 мм. Длина язычка около 100 мм, ширина — 2 — 3 мм. Толщина пластины — 0,8 — 1 мм.

На обоих концах корпуса пластинчатого варгана просверлены отверстия, в которые продеты шнурки. Раньше их изготавливали из сухожилий животных, в настоящее время используют нитки. С их помощью исполнитель подносит инст­румент ко рту (илл. 3). За шнур, завязанный в виде петли и прикрепленный к узкой части, инструмент держали левой рукой у рта. Длина петли — примерно 150 мм х 2, 180 мм х 2, За другой шнур, прикрепленный к широкой части у основания язычка, исполнитель дергал, вызывая тем самым вибрацию язычка. Длина этого шнура — 150 — 200 мм.

2. Деревянный варган мог иметь и другую форму – трехехступенчатую, бу­тылкообразную. Похожую форму имеет и вырезанный ка пластине язычок, одна­ко на нем две ступени: вверху, у основания, — более широкая, внизу — более узкая (илл. 4). Размеры таких инструментов больше, чем латунных. Длина варь­ируется от 100 до 200 мм. Ширина узкого конца — 5 — 10 мм, широкого конца — 14 мм. Длина язычка ~ 80 — 160 мм, ширина — 2 — 7 мм. Толщина инструмента примерно 1 мм.

Извлекать звук на деревянном варгане труднее, чем на латунном. Его язычок массивнее, материал грубее, поэтому для игры исполнителю требуется больше силы. В связи с этим к шнуру, идущему от основания язычка, привязывали деревянную палочку, за которую дергали правой рукой при игре. Ее размеры и форма могут быть различны. Нами зафиксировано данное приспособление и у латунного варгана[22]. Длина палочки — 190 мм. Она состоит из двух сегментов, т.к. посредине имеется сужение, к которому привязан шнур. Верхняя часть имеет в разрезе овальную форму, ее диаметр — примерно 18 мм. Нижняя часть более плоская, ее ширина — 16 мм, толщина — 7 мм.

В монографии Л. И. Шренка, написанной в середине XIX века, отмечен любо­пытный факт: в центре язычка деревянного ступенчатого варгана перед сужени­ем в него аккуратно вделан небольшой гвоздик (илл. 1б). Его назначение, как отмечает исследователь, — «содействовать вибрации пластинки и разнообразить ее по желанию»[23]. Однако, как верно отмечает этномузыковед Ю. И. Шейкин, «гвоздик на язычке-вибраторе не мог содействовать вибрации. Наоборот, он ей мешал и фактически “гасил” звук»[24]. В связи с этим исследователь делает инте­ресное предположение, что гвоздик мог использоваться с другой целью. По нему могли наносить удары пальцем и именно таким образом приводить язычок в движение. При этом возникал ударный способ звукоизвлечеиия. К сожалению, в настоящее время такие экземпляры не сохранились.

Деревянные пластинчатые трехступенчатые варганы были распространены и у айнов Сахалина. Они имели такую лее конструкцию, что и инструменты нивхов. Сейчас они практикуются у хоккайдских айнов.

3. Другой тип варгана — травяной. Он имел сезонный характер. Его отличи­тельной чертой является недолговечность, порой он имел разовое применение, т.к. материал был хрупким. Инструмент использовался только летом, когда росла зеленая трава. Обычно ее срывали в августе, стараясь выбирать ровные, не мятые листья. Эта трава росла на побережье и имела широкий лист. Для инструмента брали нижнюю часть растения — более толстую. На оторванной части вдоль волокон листа ногтем прорывали язычок, разделяя волокна листа. Язычок отгибали, прислоняя его в сторону лицевой пластинки, к ее изнаноч­ной стороне. Таким образом, язычок был прижат к корпусу инструмента (илл. 5). Длина такого инструмента — 200 — 220 мм, ширина — 28 — 32 мм, в узкой части “ около 10 мм,

Травяной варган — это очень древний инструмент. А. С. Колосовский делает предположение, что трава как, подручный материал является прообразом более поздних видов варганов. Он небезосновательно отмечает, что в варгане из дерева просматривается модель травяного листа[25]. Этот факт, а также название травы конгон  давшее название всем другим видам варганов, свидетельствует о значи­тельной архаичности травяного варгана, Ю. И, Шейкин определяет пять отличи­тельных признаков архаичных фоноинструментов, исторически возникших до традиционных музыкальных инструментов[26]. Травяной варган соответствует всем этим признакам. Он обладает одним «голосом», т.е. одним сонорным амплуа. Инструмент зdучит одинаково у всех исполнителей. Он характеризуется мобиль­ной структурой и нестабильными размерами. Они зависят от материала изготов­ления, в данном случае, от величины стебля травы. Размеры и качество конга чныр могут значительно отличаться в разных вариантах, что зависит от природ­ной фактуры. Этот инструмент является одноразовым, его не хранят долго. Это связано с тем, что сам материал — зеленый лист травы — является недолговеч­ным, он быстро увядает, засыхает и теряет свои игровые качества. Травяной варган относится к легко изготавливаемым  предметам, после окончания игры его обычно выбрасывают. Он взят из окружающего мира вещей и очень прост по конструкции. Все эти признаки позволяют считать конгачныр протоварганом и дают возможность отнести его к наиболее ранней форме музыкальных инстру­ментов — архаическим фоноинструментам

Дугообразные варганы

Дугообразные варганы имеют индекс 121.221 по классификации Э. Хорнбосте­ля, К. Закса. Это гетероглотические варганы, в них язычок крепится к рамке.

Они представляют собой более поздний и развитый тип, который, «по всей видимости, генетически связан с рамными варганами и, по-видимому, произо­шел от них»[27]. Дугообразный варган изготавливался из железа, стали. Он имеет вид подковки с вытянутыми концами, образующими щель (илл. 6). В середине укреплен язычок с крючкообразно загнутым концом.

Длина инструментов, использующихся в наши дни, 85 — 110 мм без язычка. С язычком они больше на 20 — 25 мм. Диаметр кольца — 33 — 38 мм. Ширина стальной пластины — 5 — В мм, ее высота — 6 мм. Металлический корпус имеет в поперечном разрезе округлое сечение, сужающееся к верхней части.

Раньше использовался инструмент большей длины с небольшим по диаметру кольцом — примерно 20 мм. Об этом свидетельствуют некоторые информанты[28]. Кроме этого, в работе Л.И. Шренка[30] изображен дугообразный варган с сильно вытянутыми концами (илл. 1в). Соотношение диаметра кольца и длины инстру­мента примерно 1:4,5. По-видимому, инструмент с длинными концами и языч­ком имел более низкий звук.

Деревянные и латунные рамные варганы, а также железные дугообразные варганы хранили в специальных деревянных футлярах. Они состояли из двух половинок, выдолбленных изнутри и скрепленных деревянным стержнем. Крышку футляра часто орнаментировали резным криволинейным орнаментом (илл. 6, 7). Футляры изготавливали мужчины, т.к. работа с деревом и резьба по дереву — исконно мужское занятие нивхов.

Интересен вопрос о появлении варганов у нивхов. Существует мнение, что варган — заимствованный инструмент. Есть сведения, что нивхи получили его от маньчжуров[30]. Были и другие каналы поступления: в XIX в. «латунные пластинки, а иногда и инструменты завозили японцы, приезжавшие к нивхам за рыбой»[31]. Вероятно, в то время, когда у нивхов не было в достаточном количестве металла для изготовления варганов, они пользовались привозными музыкальными инст­рументами. Впоследствии они стали изготавливать их самостоятельно по образцу и подобию. В конце XIX — начале XX в/ нивхи имели простейшие устройства (мехи, наковальню) для выплавки железа и изготовления необходимых металли­ческих предметов. Самостоятельно обрабатывать руду они не могли, но из гото­вого железа изготавливали свои изделия.

Из всех разновидностей варганов на Сахалине наиболее распространен плас­тинчатый вид, исчезнувший у многих этносов других регионов. Достаточно хоро­шо сохранился деревянный варган, наиболее ранний по происхождению. Функ­ционирует и простейший травяной варган. Железный дугообразный инструмент — исторически наиболее поздняя форма — применяется в меньшей степени. Все это свидетельствует об архаичности фольклора и музыкального инструментария сахалинских аборигенов.

ПРИЕМЫ ИГРЫ

При игре на каждом виде варганов имеются свои особенности.

Травяной варган держат левой рукой и прикладывают ко рту лицевой сторо­ной листа. Лист травы зажимают у основания язычка между указательным и средним пальцами правой руки (илл. 8). В процессе игры пальцы правой руки ритмично передвигают вдоль листа. При этом язычок ударяет по стеблю травы, корпус инструмента вибрирует и образуется к л окающий звук.

Деревянный и латунный пластинчатые варганы подносят ко рту с помощью шнурка, привязанного к отверстию на узком конце инструмента. Нижнюю часть петли цепляют мизинцем левой руки. Большим и указательным пальцами левой руки инструмент держат за узкий конец (илл. 9, 10). Локоть и запястье не долж­ны быть напряжены. Варган зажимают губами, однако он касается губ лишь слегка. Нельзя держать его далеко от губ или, наоборот, глубоко, чтобы при игре была достаточная вибрация. При соприкосновении инструмента с губами боль­шой палец левой руки плотно прижимают примерно на расстоянии 10 мм от конца губ. На пластинчатом варгане используют щипковый способ звукоизвлечения. Во время игры правой рукой дергают за шнурок, привязанный у основания язычка, или за деревянный брусок, соединенный со шнурком. Это приводит к вибрации язычка. Многое в игре зависит от правильного положения кисти.

Возможно, раньше использовали и ударный способ звукоизвлечеяия: ударяли пальцем правой руки по гвоздику, вделанному в язычок деревянного варгана, что приводило к вибрации язычка.

Дугообразный варган подносят ко рту, держа за края кольца большим и ука­зательным пальцами левой руки, и прижимают к зубам или слегка зажимают губами. Инструмент держат свободно, неплотно прижимая, иначе это ослабляет вибрацию и звук быстро гаснет. При игре указательным пальцем правой руки ударяют по язычку, который начинает вибрировать (илл. 11). Таким образом, на дугообразном варгане, в отличие от пластинчатого, используют ударный способ звукоизвлечения. Иногда при игре применяют дополнительные предметы. В час­тности, в качестве дополнительного резонатора раньше использовали топор, к обуху которого прикладывали инструмент, чтобы он громче звучал. Об этом впер­вые упоминает Л. И. Шренк, отмечая, что варган «прижимают к губам лезвием топора, что содействует чистоте звука и усиливает резонанс»[32]. Наши информаиты[33] также подтверждают, что видели, как раньше играли, прижимая инстру­мент к топору. В наши дли этот прием не используется. Кроме этого, А. С. Колосовский замечает, что «для звучности п ладонь с инструментом зажимали какие-нибудь металлические вещи»[34].

Приемы игры на дугообраз­ном варгане подробно описаны этномузыковедом Ю. И. Шейни­ным[35]. И хотя в его исследова­нии речь идет об удэгейском вар­гане, все сказанное можно с пол­ным правом отнести и к нивхс­кому инструменту, т.к. они ана­логичны. Исследователь выделя­ет восемь основных способов звукоизвлечения:

1. Стержень инструмента опи­рается на зубы и удар по язычку дает тремолирующее звучание основного тона.
2. К первому способу звукоизвлечения добавляется игра на вдох-выдох, что усиливает зву­чание всего спектра тонов.
3. К первому способу добав­ляется прием открытия гортани, в результате этого звук приобре­тает «барабанный» оттенок, и у исполнителя возникает возмож­ность «проговаривать» гортанью вербальные тексты (наподобие чревовещания).
4. Включение в процесс ин­тонирования языка исполнителя, который слегка касается нёба и создает «колокольчиковую» ок­раску.
5. По язычку инструмента ударяют в двух направлениях (вперед-назад) — наподобие тремоло на струнно­щипковых хордофонах.
6. Язычок инструмента слегка прижимается пальцем руки, держащей варган, из-за чего резко сокращается число колебаний язычка и звук приобретает не­сколько суховатый оттенок, но более четкую звуковысотность.
7. Стержень инструмента кладется не на зубы, а на губы, и звук приобретает щелкающий оттенок.
8. Перемещение полости рта вправо и влево по вилке стержня.

Далее Ю.И.Шейкин добавляет, что эти приемы звукоизвлечения могут соче­таться, из-за чего палитра тембровых красок становится неисчерпаемой.

Как следует из вышеописанного, при игре на всех типах варганов инструмент прикладывается ко рту исполнителя, В результате в процесс игры включаются голосовые резонаторы — ротовой, носовой, глоточный и грудной. Использование части человеческого тела в качестве естественного резонатора свидетельствует об архаичности этого инструмента.

При игре на варганах большую роль играет дыхание. По меткому выражению О, А. Няван, исполнитель «дыханием ноет». Это подтверждает и К.Н.Чирик: «Играю в основном дыханием». Струя воздуха, образующаяся во время вдоха и выдоха, влияет на движение язычка инструмента. Дыхание может быть глубо­ким или более мелким, что отражается на качестве звука.

Кроме этого, большую роль играет положение губ и языка, которые могут варьироваться. Язык может находиться ближе к губам или дальше от них, выше или ниже. Он может быть прижат к нёбу или к зубам. Движением языка вращают воздух внутри рта, изменяя направление струи. Помимо этого, на звучание влияет сила напряжения мышц резонаторов. Иногда языком прикасаются к инструменту. Так, например, В. Е. Хейн при игре на латунном канга очень быстро касается нижней части инструмента своим языком. При этом уменьшается вибрация и возникает редкая трель. Здесь возникают параллели с игрой на нивхском струн­но-смычковом инструменте т’ынрын, в процессе которой исполнительница быстро касается своим языком открытой струны. При этом ее рот служит резонатором, как и при игре на варгане. С другой стороны, возникают аналогии с традицион­ным нивхским пением, в котором различают редкую и частую горловую трель.

Многие исследователи отмечают, что техника игры на варганах связана с тра­дицией песенной артикуляции[36]. Исполнители в процессе игры могут чуть слыш­но проговаривать гортанью отдельные слова и даже целые фразы. Например, К. Н. Чирик при игре на заканга выговаривала слова нивхской песни «Вай, вай, ньрыруя». Этот прием может быть использован на всех варганах. Однако некото­рые информанты[37] отрицают использование слов при игре — «голосом не говорят».

Таким образом, техника игры на этом инструменте очень сложна и разнооб­разна. Однако аборигены Сахалина владеют ею в совершенстве. Как писал Л. И. Шренк еще в середине XIX в., «что касается умения играть на этом инструменте, то оно поистине изумительно»[38].

ФУНКЦИЯ

Варган выполняет в основном бытовую функцию. Хотя возможно, что раньше этот музыкальный инструмент имел и обрядовую функцию, использовался как атрибут шаманства[39]. Однако в настоящее время она не сохранилась, и инфор­манты не помнят ее.

Этот инструмент сольный по своей природе. На нем играют и мужчины, и женщины. Ю. И. Шейкин уточняет, что у народов амуро-сахалинского региона пластинчатый и дуговой варганы разделены по функции: «Пластинчатый варган здесь связан с обрядовым интонированием у женщин, а дуговой предпочтитель­нее в музыкальной практике у мужчин»[40]. В наши дни это разделение отсутству­ет. На обоих типах варганов играют в равной степени и мужчины, и женщины. Следует выделить травяной варган, на котором обычно играют дети летом, когда листья еще не сворачиваются. Кроме этого, на нем могут играть и взрослые, в основном женщины.

На варганах играют в свободное время. Л. И, Шренк так описывает это заня­тие: «Гиляки любят в часы досуга, лежа на нарах с варганом в руках, выводить свои любимые трели»[41]. Аналогичную ситуацию обрисовывает и Е. А. Крейнович, хотя авторов разделяет семьдесят лет: «Обычно при игре на варгане испол­нитель ложится спиной на пару, приставляя музыкальный инструмент ко рту, и при помощи губ и языка регулирует звучание длинной металлической пластин­ки, издающей тихие и нежные звуки»[42].

Репертуар для варгана разнообразен. На пластинчатом и дуговом варгане обыч­но исполняют песенные мелодии. Это, например, «Песня про жениха», «Вай, вай, ньрыруя», «Вазунэ», «Апак, ньапак», «Чиск хак», «У-ю-ю, тодыра» и многие другие. Еще недавно на варгане звучали звукоподражания. На нем могли подра­жать птицам и животным. Например, в наигрыше «Как собака лает» звучит подражание лаю щенка — «Так тявкают маленькие кутьки»[43]. В наигрыше «Бег нартовых собак» изображается бег собак, скрип полозьев — «когда в гору подни­маешься — трудно»[44]. В некоторых случаях наигрыши на варгане не имеют назва­ния и являются импровизацией.

Как уже упоминалось, варган — сольный инструмент. Однако в современной практике музицирования встречается использование этого инструмента в дуэте. Так, впервые дуэт цанга и т’ыпрьша прозвучал в 1966 году. В девяностые годы XX в, такое сочетание использовалось в фольклорном ансамбле «Ларш» (п. Ноглики). Дуэт двух цанга звучит в исполнении участников коллектива «Ари ла миф» (п. Ноглики). Думается, современная музыкальная среда вносит свои коррективы, возникают различные новации. Со временем могут появиться и дру­гие варианты.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Основой звукоизвлечения на варгане является вибрация язычка инструмента. Она приводит к образованию одного основного звука, соответствующего длине и толщине язычка. Этот тон звучит постоянно и сопровождается массой обертонов. Основной тон имеет слабое звучание, которое усиливается «голосовыми резонато­рами — грудным, глоточным, ротовым и носовым… Каждый резонатор характе­ризуется некоторым набором резонансных частот и соответствующих им ширин, в пределах которых возможно усиление звука. …Из голосовых резонаторов лишь два — глоточный и ротовой — допускают управление посредством артикуляции положением главного резонатора»[45]. С помощью резонаторов усиливаются те пли иные частичные тоны и, таким образом, возникает верхняя обертоновая мело­дия. При этом нижний основной тон звучит бурдоном непрерывно. Так возника­ет двухголосие с темброво-контрастными линиями. Обычно основной тон звучит в малой октаве, а верхняя флажолетная линия ~ во второй октаве. Такое контра­стно-регистровое интонирование является очень древним типом, оно присуще архаическим культурам. Иногда возможно исполнение па варгане и трех гол осия. Это обусловлено некоторыми физическими факторами и связано с тем, что гло­точная и ротовая резонаторные полости могут быть «напряжены и настроены на одну высоту» или «оба резонатора могут быть включены и настроены на разные частоты. В этом случае становится возможным бинарная мелодическая фона­ция»[46]. При этом продолжает звучать основной нижний топ. В результате образу­ется трехголосное звучание с двумя верхними флажолетными линиями. Такое уникальное явление И. Бродский назвал сольным варганиым трехголосием.

На высоту и качество звучания мелодии влияет множество факторов. Прежде всего, это изменение объема глоточного и ротового резонаторов. Кроме этого, большую роль играет дыхание. При сильном дыхании звук более мощный, при мелком — более слабый. Это связано с тем, что дыхание «присоединяет к резонаторной системе грудной резонатор (трахеи и бронхи)… Дыхание… приводит к напряжению бронхиолей и тем самым к повышению акустического качества груд­ного резонатора, в результате чего существенно повышается громкость основного тона»[47].

В целом варган — камерный инструмент. Преобладает неяркая, приглушен­ная динамика. Еще Л.И. Шренк подчеркивал, что варганные «мелодии звучат весьма меланхолично»[48]. Исследователь конца XIX века Б. О. Пилсудский писал: «Ниспайн … начинал играть свою любимую мелодию на небольшом деревянном или железном варгане. Дрожащие, тихие, чаще всего жалобные звуки варгана отвечали его погруженной в мечтания душе» [49]. Нежные, тихие звуки варгана отмечал и Е. А. Крейнович[50].

Такое спокойное, меланхоличное, сдержанное звучание характерно и для многих других нивхских инструментов. Это не случайно. Академик Б. В. Асафь­ев писал, что в фольклоре интонация обусловлена всем строем жизни и бытовым укладом. Для традиционного образа жизни нивхов был характерен размерен­ный, спокойный ритм. Б самобытном художественном стиле нивхов на первом месте находятся сдержанность, внешняя простота при огромном богатстве внут­реннего эмоционально-психологического содержания. В нивхской музыке красо­та заключается не в яркости мелодического рисунка, не в богатстве гармоний, а в тончайшей нюансировке, микродвижениях, импровизационности.

Таким образом, звучание нивхских варганов отражает специфику националь­ного мышления и художественно-эстетических норм нивхского народа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Нивхско-русский словарь. Сост.: Савельева В. Л., Таксами Ч. М. М., 1970. С. 144.
2. Колосовский А. С. О музыкальных инструментах сахалинских нивхов // Этиографи-ческие исследования Сахалинского областного краеведческого музея. Южно-Сахалинск, 1985. С. 58.
3. Сообщение Кимовой Л. Д.
4. Сообщение Улиты Т.
5. Сообщение Хейн Б. Е.
6. Сообщение Кимовой JI. Д.
7. Сообщение Кимовой Л. Д.
8. Колосовский А. С. С. 62.
9. Там же. С. 58.
10. Сообщение Чирик К. И.
11. Сообщение Кимовой Л. Д.
12. Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. Т. III. СПб., 1903. С. 51.
13. Галайская Р. Б. Варган у народов Советского Союза (к вопросу об архаизмах в народном музыкальном инструментарии) // Проблемы музыкального фольклора народов СССР, Статьи и материалы. М., 1973, С. 350
14. Сообщение Улиты Т.
15. Колосовский А, С, С. 58.
16. Шренк Л. И. С. 51.
17. Крейнович Е. А. Материалы к монографии «Нивхгу», Рукопись. С. 52. Личный архив Крейновича Е. А. СО КМ. Колл. № 6473 — 69В,
18. Сообщение Улиты Т.
19. Крейнович Е. А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура. М., 1973. С. 54, 476.
20. Крейнович Е. А. Дневник (Сахалин, 1927 — 1928 гг.). Рукопись. С.      192.         Личный архив Крейновича Е. А. СОКМ. Колл. № 6173 — 123.
21. Шренк Л. И, С. 51.
22. Варган из Охинского краеведческого музея. Инв. № 1294/1117. Изготовитель — Ап ион 3.
23. Шренк Л. И. С. 51.
24.  Шейкин Ю. И. История музыкальной культуры         народов Сибири:         Сравнительно-историческое исследование. М., 2002. С. 125

25. Колосовский А. С. С. 58.
26. Шейкин Ю. И. С. 48,
27. Эмсгаймер Э. Варганы в Сибири и Средней Азии // Проблемы традиционной инстру­ментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 80.
28. Сообщение Чирик К. Н., Хейн В. Е.
29. Шренк Л. И. С. 51.
30. Там же. С. 51,
31. Сиськова А. В, Нивхские традиционные музыкальные инструменты // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.» 1986, С. 95.
32. Шренк Л. И. С, 50,
33. Сообщение Улиты Т., Мувчик Л.
34. Колосовский А. С. С. 58.
35. Шейкин Ю. И. Музыкальные инструменты удэ (этимология» конструкции, наигрыши) // Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск, 1986. С. 56 — 57.
36. Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Северной Азии. Якутск, 1990. С. 61; Галайская Р. Б. С, 331; Дуван Н, Д. Музыкальные инструменты ульчей // Записки Гродековского музея. Вып. 6. Хабаровск, 2003. С. 61.
37. Сообщение Няван О. А.» Улиты Т.
38. Шренк Л. И. С. 51.
39. Галайская Р. Б. С. 343; Сиськова А, В. С. 95.
40. Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Сибири (Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен): Автореф. дисс. д-ра искусствоведе­ния. СПб., 2001, С, 26.
41. Шренк Л. И. С. 51.
42. Крейнович Е. А. Материалы к книге «Ннвхгу». С. 364. Личный архив Крейновича Е. А. СОКМ. Колл. № 6473 — 848.
43. Сообщение Мувчик Л.
44. Сообщение Чирик К. Н.
45. Мазепус В. В. О физических основах звукообразования при игре на варганах // Музыкальная этнография Северной Азии. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.10 Новосибирск, 1988. С. 156.
46. Там же. С. 158.
47. Там же. С. 158.
48. Шренк Л, И. С. 51.
49. Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков // Краеведческий бюллетень, № 1. Южно-Саха­линск, 1990, С. 87.
50. Крейнович Е. А. Материалы к книге «Нивхгу». С. 364.

Назад на "Статьи"

Кононенко Ю. Древнерусские музыкальные инструменты. Машинописная рукопись. Фрагмент.

…. Можно предполагать, что в древнем Новгороде, как и поныне в некоторых сёлах на русском Северо-Западе, самыми архаичными из звукообразующих приспособлений были те, которые изготавливались посезонно в полевой обстановке из непрочных материалов, например, древесной коры или трубчатых растений. Идеологическая их нагрузка, связанная с повериями об охранительной силе их звучания, перешла позднее на инструменты, изготовляющиеся в стационарных условиях, — керамические погремушки и свистульки, металлические бубенчики, колокольчики, шумящие привеси, ботала, варганы и, наконец, деревянные, так называемые, благородные — сопели, гусли, гудки. …..

… Опираясь на сведения письменных источников, музыкальные инструменты Древней Руси можно разделить на четыре группы: струнные (хордофоны) — гусли, смык-гудок; духовые (аэрофоны) — цевница, свирель, посвистель, волынка, козица, сопель, сурна, дуда, труба, рог; ударные (мембранофоны) — бубны; самозвучащие — бряцало, варган, звонец….

…  Варган (от лат. «organum»- музыкальный инструмент) — один из древнейших музыкальных инструментов, прошедший через века и практически не изменивший свой внешний вид. Это самозвучащий язычковый инструмент. У разных народов мира он известен под разными названиями. В древности считалось, что игра на варгане прочищает сознание, укрепляет жизненную силу человека, гармонизирует функции всех органов; это подтверждают и современные ученые.

История варгана, музыкального инструмента существовавшего практически на всех континентах, уходит в глубь веков. Полагают, что родоначальником варгана был лук, появившийся в доисторические времена в эпоху мезолита приблизительно IX–XII тысяч лет назад. Человеку было достаточно упереть один конец лука себе в нёбо или в зубы, а другой в землю, и смертоносное орудие превращалось в музыкальный инструмент, на котором играли ударяя пальцами или палочками по тетиве.

Предком современного варгана был так называемый пластинчатый варган. Пока люди не знали железа, они изготовляли варганы из имевшихся в их распоряжении материалов; так, кеты, манси, нивхи, ханты делали варганы из кости, башкиры, казахи, туркмены предпочитали дерево, а китайцы — дерево и бамбук.

Но вот появились металлические варганы. Они вначале были похожи на пластинчатые, но постепенно видоизменились. Для большей выразительности звучания и усиления громкости к инструменту была добавлена металлическая рамка — дуга. Такие варганы стали называться дугообразными или дуговыми, именно им исполнители отдают предпочтение по сей день.

Варган был очень популярен и на Руси, причем играли на нем здесь преимущественно женщины. Вот какие сведения об этом инструменте приводятся в Словаре Российской Академии Наук за 1789 год: „Варган — железное мусикийское орудие, простонародием употребляемое: длиной около вершка, коего головка почти в кольцо согнута, от того же места, где кольцо не довершается, протянуты два параллельно идущих треугольных брусочка, к середине головки приваривается стальная полоска, проходящая между брусков не касаясь их, имеющая на конце крючок. Играют на сем орудии приложа его к зубам, вбирая и выпуская дух и приводя в движение перстом стальную полоску“.

Богатейшие традиции игры на варгане и изготовления этого инструмента существовали вплоть до тридцатых годов ХХ века у многих народов Севера и Дальнего Востока, а также у народов тюркской группы. Варган был неотъемлемым участником шаманских камланий наравне с бубном, а иногда даже заменял его.

Во времена сталинизма варган был запрещен как вредный пережиток прошлого, в частности из-за его тесной связи с шаманизмом. Несмотря на это, старшие поколения сумели сохранить традиции игры на варгане и передать их своим детям и внукам.

Республика Саха (Якутия) — один из главных мировых центров изготовления варгана и игры на нем. Варган — хомус (тюрк. „музыкальный инструмент“) — здесь считается инструментом, способным передать любые человеческие чувства. Музыка основывается не на мелодии, а на выражении исполнителем своих эмоций, на воспроизведении характерных настроений, имитации звуков природы, иногда на лирическом повествовании — когда через варган проговариваются слова (этот прием называется „говорящий варган“).

Варган был распространен и в Европе. В средние века молодые люди часто использовали этот инструмент в особых целях — например, для привлечения внимания прелестных девушек. В эпоху романтизма варган, с его экзотическим звучанием, завоевал светские салоны. Центром изготовления этого инструмента и игры на нем начиная со Средних веков считалась Австрия.

К концу XIX века искусство варганной игры потеряло свою актуальность, и в начале ХХ века дугообразный варган исчез с европейской музыкальной сцены. Это было вызвано рядом объективных причин. В 1821 году немецкий мастер Фридрих Бушман из нескольких маленьких варганов, настроенных на разную высоту звучания, сконструировал первую губную гармонику. Ну а когда губную гармонику снабдили мехами, миру предстали аккордеон и баян. Эти инструменты стали пользоваться огромным успехом, а варган был предан забвению.

В конце 1960-х — начале 1970-х годов интерес к варганной музыке вновь стал расти, что было связано с начавшимся процессом возрождения этнических культур, с новыми увлечениями эзотеризмом. В Якутии в 1970-х годах варган-хомус стал популярным благодаря усилиям якутского исполнителя Ивана Алексеева. Возродившийся интерес к инструменту привёл к организации международного фестиваля варгана, первый из которых состоялся в 1984 г. в США.

Сегодня в России (преимущественно в Сибири и на Дальнем Востоке), Австрии, Норвегии, США и других странах, где развито искусство игры на варгане существуют различные общества варганистов. Очень популярен варган ( по-украински и белорусски дрымба) на Западной Украине, в Беларуси, Молдове.

Восхищение игрой на варгане проходит через все времена и страны, варганная музыка пронизывает все музыкальные стили. Современные варганисты склонны не только к виртуозным импровизациям — многие занимаются интереснейшими экспериментами, связанными с авангардной и обертоновой музыкой. Простота, даже примитивность устройства варгана и в то же время сложность игры на нем, его богатые, не раскрытые еще до конца возможности позволяют нам назвать его инструментом ХХI века.

Опубликовано также здесь.

Назад на "Статьи"

«Кубыз является одним из основных музыкальных инструментов в моей жизни, который дал мне здоровье, счастье, долголетие и славу в мировом масштабе.»
Р. Загретдинов

Об авторе

Р. А. Загретдинов является основателем концертно‐импровизационного стиля игры, отличающейся техническим совершенством, изощренной ритмикой и тонкой тембровой нюансировкой. Он первым в республике вывел кубыз на профессиональную сцену, где выступает вот уже более 30‐ти лет. Концерты этого замечательного мастера произвели настоящий переворот в представлении слушателей об истинном художественном предназначении кубыза и его технических возможностях. Скромный на вид инструмент, который считался приятным, но довольно однообразным и слабым по тону, предстал в игре Загретдинова в новом, совершенно преображенном свете, как полноправный сольный музыкальный инструмент с сильным и богатым звучанием. Выступления кубызиста стимулируют интерес широкой общественности и профессиональных музыкантов к древнему башкирскому инструменту и вносят неоценимый вклад в дело пропаганды и популяризации национального искусства.

Сейчас имя Роберта Загретдинова известно не только в республике, но и далеко за ее пределами. Его кубызу аплодировали любители народного творчества разных уголков России и зарубежных стран ‐ Австрии, Англии, Германии, Венгрии, Голландии, Йемена, Монголии, Швеции, Японии и других. В творческом активе музыканта ‐ озвучивание фрагментов музыки к художественному фильму «В ночь лунного затмения» по одноименной пьесе М. Карима и документальной киноленте «Цвети, моя Башкирия!», выпуск авторских пластинок, аудио‐ и видеозаписей, выступления по радио и телевидению, издание статей о кубызе.

Исполнительское мастерство Р. Загретдинова отмечено многими званиями и наградами. Он лауреат I Республиканского фестиваля «Жемчужины народного творчества» (1981) Всесоюзного смотра художественного творчества 1983‐1985 годов, Государственной премии имени Салавата Юлаева (1993), Международного фестиваля горлового пения в Туве (1992 г.). Международного конкурса «Виртуоз ‐ кубызист Мира» (1991) в Якутске Победитель Всесоюзного смотра народных
инструментов в Москве (первое место и памятная медаль ВЛНХ СССР, 1984).
Важное место в деятельности кубызиста занимает работа по обучению и воспитанию юных музыкантов, подготовке их к конкурсам и концертам, организация фольклорных ансамблей, курсов и классов кубызистов, создание методических пособий для учащихся. Воспитанники Загретдинова плодотворно трудятся на ниве самодеятельного и профессионального музыкального образования и исполнительства. Изобретение и реконструкция кубыза ‐ еще одна ипостась творческой одаренности Р. Загретдинова. Он сконструировал несколлько новых кубызов с усиленным звуком измененным
корпусом или отдельными деталями. Среди них ‐ кубыз «груша», трехъязычковый, многотональный, кулисный, хроматический и электронный кубызы, отмеченные ярким звучанием, специфическим тембром и красотой дизайна.

За заслуги в развитии национального искусства Р. А. Загретдинов в 1981 году был удостоен звания заслуженного работника культуры БАССР, а в 1986 году ‐ Российской Федерации. С 1992 года он ‐ председатель национального кубызоведения Урало‐Волжского региона.
Данные материалы ‐ одна из многих инициатив замечательного музыканта. В своей методической и практической частях оно опирается, прежде всего, на его исполнительский, педагогический и творческий опыт. Думается, что рекомендации Р. Загретдинова помогут начинающим кубызистам более глубоко разобраться в природе народного искусства и полнее оценить его красоту.

 Т. Зиновьева, доцент УГИИ, заслуженный деятель искусств РБ.

Техника игры

Способы фиксации кубыза

Инструмент держат в левой руке, большой палец которой упирается в основание дуги с внутренней стороны, а остальные — округло ложатся на дугу по обе стороны «дек». Позицию левой руки можно изменить. Большой палец ложится на нижнюю часть дуги, остальные придерживают кубыз сверху. Кубыз прикладывается к полуоткрытому рту так, чтобы края «дек» прикасались к верхнему и нижнему рядам зубов, но не в центральной их части, а ближе к правой стороне. Между зубами оставляется зазор для свободного колебания между ними язычка кубыза. Придерживается инструмент губами. Вдохи выдох производятся только через щель между «деками» кубыза. Указательный палец правой руки приводит в движение язычок инструмента легким ударом по его кончику в направлении «к себе».

Извлечение основного тона кубыза.

Привести инструмент в рабочее положение. Ротовая полость и язык исполнителя находятся в естественном положении. Артикуляционный аппарат неподвижен. Сделать один мягкий удар по язычку на вдохе и выдохе. Для продления звука воздух спокойно втягивается через нос. Внимательно послушать основной тон кубыза. Повторить упражнение несколько раз. Приемы пальцевой техники На кубызе применяются два основных приема пальцевой техники — однопальцевый и многопальцевый. В последние годы некоторые исполнители стали применять кистевую игру, но эта техника не является традиционной и в настоящей работе подробно не рассматривается. Однопальцевая игра достигается ударом или щипком указательного пальца по загнутому кончику язычка кубыза в сторону «к себе». Это основной и самый простой прием пальцевой техники, традиционный для народных исполнителей. С его помощью возможно исполнение всех видов наигрышей (мелодических, внемелодических, инструментально-голосовых), Характерно использование однопальцевой техники для исполнения напевов в жанре кыска-кюй (бию-кюй, такмаки, марши), имеющих четко организованный ритм.

Удары по язычку делятся на:
— односторонние,
— двусторонние,
— комбинированные.

Односторонние удары классифицируются по их числу:
а) одинарные, б) парные, в) тройные, г) четверные, д) вариантные, т. е. происходит чередование вышеперечисленных ударов в разных сочетаниях: например, парный — тройной, парный — одинарный — четверной, одинарный — парный и т. д. Основное направление односторонних ударов- «к себе», но встречается и разновидность — » от себя «.

Двусторонние удары основаны на движении пальца «к себе» и «от себя» (реже наоборот). Они организуются группами: попарно (к себе — от себя) или по три (к себе — от себя — к себе, от себя — к себе — от себя). Быстрое движение двусторонних ударов способствует ускорению частоты колебаний язычка кубыза. Такая техника называется вибрационной. Она возможна только при расслабленном состоянии кисти правой руки и поэтому получила название «кистевая игра». Основное преимущество вибрационной техники — продление звучания тона, необходимое для исполнения пьес медленного темпа. В известной мере этот прием перекликается с приемом тремолирования на струнно-щипковых инструментах.

Комбинированные удары — это чередование односторонних ударов с двусторонними в разных сочетаниях. При однопальцевой игре удар производится подушечкой или боковой стороной указательного пальца. Многопальцевая техника игры намного сложнее однопальцевой и дает более богатый спектр звучания. Она реализуется попеременными ударами указательного, среднего, безымянного пальцев и мизинца по принципу «к себе». В целях устойчивости кисти большой палец упирается в висок. Сама кисть при этом должна быть свободной. Такой вид позволяет ускорить темп исполнения, легко справиться с проигрыванием сложных, прихотливых ритмических рисунков, орнаментальных украшений в мелодии. В записи многопальцевая техника фиксируется цифрами, обозначающими пальцы: указательный — 1, средний -2 безымянный — 3, мизинец — 4. Аппликатура имеет много вариантов: 1-2-3-4; 2-3-3-1 1-2-2-3; 3-4-2-3 и т. д.

Разновидностью многопальцевой техники является игра внешней стороной верхних и средних фаланг пальцев при согнутой кисти руки. Удары при такой игре разграничиваются на односторонние, двусторонние, круговые (вращательные движения кисти) и сложнокомбинированные (резкая смена направления движения).

Пальцевая техника отрабатывается в следующих упражнениях:
1. Удар по язычку одним пальцем «к себе», «от себя».
2. Односторонний парный удар одним пальцем.
3. Односторонний тройной удар одним пальцем.
4. Односторонний четверной удар пальцем.
5. Вариантные удары одним пальцем.
6. Двусторонние парные удары подушечкой пальца.
7. То же самое боковой стороной пальца.
8. Двусторонние тройные удары полущечкой пальца.
9. То же самое боковой стороной пальца.
10. Чередование односторонних и двусторонних ударов подушечкой и боковой стороной пальца в разных комбинациях.
11. Удары по язычку боковой стороной указательного пальца — односторонние, двусторонние, круговые.
12. Чередование ударов разными пальцами: 1-2, 2-3, 3-4, 1-3, 2-4, 1-4, 3-1, 3-2, 1-2-3, 2-3-4, 3-4-1, 1-3-2, 4-2-1 и т. д.
13. Поглаживание пальцами язычка с быстрой сменой аппликатуры.
14. Вибрационная игра одним пальнем.
15. То же самое боковой стороной указательного пальца.
16. То же самое внешней стороной фаланг пальцев при согнутой кисти.
17. Круговые удары при положении руки, как в упр. 16.
18. Односторонние, двусторонние удары при положении руки, как в упр.

Упражнения

Упражнения для губ

1. Извлечь на кубызе звук при полуоткрытых губах, затем постепенно сжимать губы до их смыкания на внешней стороне «деки». Во время сжатия губы останавливают вибрацию язычка, и звук гаснет. Упражнение делается на одном ударе по язычку.

2. То же самое, но с ускоренным темпом смыкания губ. Звук получается более коротким. Чем быстрее темп смыкания, тем короче звук.

3. Остановка вибрации язычка губами при одностороннем парном ударе, тройном, четверном, варьированном.

4. То же самое при двусторонних ударах — парных, тройных, вибрационной игре.

5. Извлечение звука при округлении правой стороны рта. Губы сдвигаются вправо, округляются, а правый уголок их сжимается.

6. Извлечение «губных» звуков — о, е, у, ю, я, э. Форма губ видоизменяется соответственно артикулируемой фонеме.

7. Кубыз удерживается губами, без соприкосновения с зубами. Звуки извлекаются с использованием разнообразной пальцевой, дыхательной и исполнительской техники (см. соответствующие разделы работы).

8. Кубыз фиксируется обычным способом. При звучании тона губы вибрируют. Получается тремолирующее, колебательное движение высотной волны.

Упражнения для языка

1. Кончик языка быстро касается разных точек альвеол, мягкого и твердого неба. Звук приобретает вибрирующий характер.

2. То же самое, но с артикуляцией слогов «кэк», «или». Возникает клокочущий звук.

3. Язык движется горизонтально, не касаясь боковых стенок и твердого неба. Кончик его соприкасается с вибрирующим язычком кубыза.

4. То же самое с артикуляцией слогов «ой-ой», «ий-ий», фонемы «и». Первый вариант создает низкую позицию звука, второй — среднюю, третий — высокую. В последнем случае спинка языка чуть приподнимается. Упражнение помогает имитировать трели жаворонка, журчание воды.

5. Оттянуть язык к полости глотки с последующим движением к передним зубам. Исполнять в разном темпе.

6. Быстро прикоснуться языком к вибрирующей пластинке язычка кубыза. Звук гасится.

7. Оттянуть язык к гортани и задержать дыхание.

8. То же самое на быстром коротком дыхании.

Упражнения для глотки

1. Прижать глотку к корню языка и задержать дыхание, затем разжать.

2. То же самое с артикуляцией слога «ака». Возникает «глоточный» звук.
При извлечении звука напрячь глоточно-зевный участок. Прием используется для двухголосного интонирования.

3. То же самое с артикуляцией слогов «кэкук», «кэук». Прием помогает имитировать голос кукушки.

Фонационные упражнения

1. Звукоизвлечение на гласных: а, о, и, е, э, у, я, ю. Каждую позицию повторять, вслушиваясь в звучание.

2. Соединение гласных: аи, ай, ау, ие, йо, юя, уи, оу, ыя и т. д.

3. Соединение согласной с гласной: ва, вы, ла, ли, ви, ву, во, за, та, ча, ги, гу, ля, лэ, на, но, ни, ха, ку, ко, кэ и т. д.

4. Соединение гласной с согласной: ар, ин, ол, ип, эс, ук, юд и т. д.

5. Артикуляция слогов: ла, вай, ана, али, ара, аки, аси, ати, апи, ази, ака, атя, гая, гую, ила, инэ, ина, ежи, ора, хат и т. д.

6. Соединение нескольких слогов: ай-ай-ай, ала-ла-ла, ау-вау-вау, ана-на-на, али-ли-ли, ара-ра-ра, аки-ки-ки, аси-си-си, апи-пи-пи, ази-зи-зи, галя-ля-ля, гуля-ля-ля, гуся-ся-ся, яла-ла-ла, хрр-рау-рау, хрр-та-тан, йола-ла-ла, ежи-жи-жи, эгэт-егет-гэт, йолау-вау-вау, зо-на-на-на, золи-ли-ли, ла-ла-ла, ля-ля-ля, лэ-лэ-лэ, хата-та-та, напан-пан-пан, наки-ки-ки, за-на-за-за, ноша-ша-ша, ха-ха-ха, хата-та-та, хала-ла-ла, хата-лата-лата-лата, хат-хат-хат и т. д.
Каждый речевой элемент берется на одном дыхании. Извлечение звука плавное, спокойное. Упражнения повторять многократно в различных ритмических комбинациях.

Дыхательные упражнения

Они построены на регулировании вдоха и выдоха при игре. Дыхание организует ритм наигрыша, динамику звука, влияет на тембр и характер звучания. Используются разные способы дыхания: свободное, грудное, брюшное.

1. Долгий вдох через нос при одном ударе по язычку, затем плавный выдох. Звук тянется долго и медленно затухает.

2. То же самое с дыханием через рот.

3. Несколько вдохов, выдохов на один удар по язычку. При дыхании через рот звук получается дискретным в виде нарастаний и спадов звуковой волны.

4. Короткий вдох-выдох на один удар.

5. Несколько коротких вдохов-выдохов на один удар.

6. Вдох на два удара по язычку.

7. Ритмизированный вдох — плавный выдох.

8. Плавный вдох — ритмизированный выдох.

9. Извлечение звука на глубоком дыхании с использованием мышцы диафрагмы и брюшного пресса (брюшное дыхание).

10. Носовое дыхание. Образуется при смыкании мягкого неба с задней спинкой языка. Звук приобретает специфически носовой, несколько гнусавый оттенок.

11. Гортанно-грудное дыхание. Подъем мягкого неба в положении артикуляции фонем «н», «я» с остановкой дыхания и напряжением гортанно-глоточной полости. Возникает объемное звучание.

12. Фразовое дыхание. Артикуляция на один вдох-выдох речевой фразы, предложения, куплета песни.

Артикуляционные приемы

Они направлены на изменение звука кубыза. Без работы артикуляционного аппарата исполнитель может извлечь только основной тон. Ротовая полость здесь выполняет роль резонатора. Изменение артикуляционных позиций создает условия для извлечения обертонов, которые делают музыку кубыза мелодичной и окрашивают богатыми тембровыми красками, Произнесение разных фонем, слогов, слов меняет положение ротовой полости, языка, гортани, и соответственно изменяется звук инструмента в аспектах его высоты, объема, динамики, агогики, темброфонической окраски. Так, низкое звучание получается при округлении губ в положении фонемы «о» с максимально расширенной полостью рта и отведением языка к гортани. Повышение же высоты основного тона создается артикуляцией фонемы «и» при касании языком передних зубов. Объем ротовой полости сужается. Характеризуя выразительные качества кубызных звуков образными уподоблениями, можно привлечь такие определения, как «тусклый звук», «серебристый», «плоский», «объемный», «цокающий», «жужжащий», «щелкающий», «гудящий», «гнусавый», «свистящий» и г. д. Разнообразие тембров свидетельствует о многогранности и богатстве технических приемов игры, определяет интонационно-стилистическое своеобразие кубызной музыки.

Каждый оттенок звучания требует особого положения артикуляционного аппарата. Например, быстрое касание кончиком языка разных точек альвеол и неба помогает имитировать гусиный гогот, колебания морских волн и другие звукообразы. Горизонтальное движение языка в полости рта без касания боковых стенок и твердого неба образует тремолирующее звучание, имитирующее пение жаворонка. Специфическую окраску приобретает звук кубыза при использовании «глоточно-носового», «гортанно-грудного» приемов , напряжении глоточно-зевного участка, задержке губами или пальцем вибрации язычка инструмента при разных способах дыхания. Рассмотрим основные позиции артикуляционного аппарата при звукоизвлечении. Язык кубызиста, следуя условным определениям, можно уподобить клавишам, регулирующим высоту тонов касанием разных точек полости рта. Движения мышц губ, шек, подбородка, дыхательных путей — амбушюрному аппарату музыканта-духовика, а напряжение голосовых связок и гортани — механизму фонации. Все они «работают» в комплексе, синкретическом единстве. Тем не менее в упражнениях выделяются приемы, где та или иная часть артикуляционного аппарата выдвигается как главенствующая для определенного вида техники. Поэтому разграничим их по признаку преобладания:
а) губные,
б) языковые,
в) фонационные и
г) дыхательные.

Штрихи

Легато — плавная игра. Пальцы мягко касаются кончика язычка кубыза, дыхание спокойное. Звук тянется долго и гибко переходит в другой.

Стаккато — выполняется сильным коротким ударом по язычку кубыза. Вдох резкий и короткий. Губы задерживают вибрацию язычка, а большой палец левой руки придерживает основание пластинки. Остановить вибрацию можно и языком исполнителя, прижав его кончик к пластинке язычка кубыза. С помощью стаккато имитируются топот коня, цоканье, щелканье, барабанная дробь и другие стучащие звуки.

Нон легато — раздельное исполнение звуков с быстрым их гашением дыханием.

Тремоло — вибрационная игра. Быстрое движение пальца при двусторонней игре. Тремоло достигается и при делении воздушного потока дыхания на мелкие доли, а также при горизонтальном движении языка без касания боковых стенок рта.

Трель — многократное чередование соседних обертонов при двусторонней технике игры.

Глиссандо — движение указательного пальца от основания язычка кубыза до его кончика и обратно при задержке дыхания. Другая техника — скольжение звука при переходе с одной фонемы на другую: например, «а-у, ий-я-ао» и другие.

Репетиции — многократный повтор звука в быстром темпе чередующимися пальцами.

Группетто — деление воздушного потока дыхания на ритмические группы. Звуковая модуляция — переход от зубной фиксации кубыза к губной и наоборот.

Динамические оттенки:
Форте (f) — резкие улары по язычку кубыза на сильный вдох.
Пиано (р) — мягкие улары по язычку кубыза при плавном дыхании. Диминуендо (dim) — постепенное уменьшение потока воздуха на выдохе. Крещендо (ere) — медленные удары по язычку кубыза с усилением вдоха.

Запись произведений для кубыза

Кубызные наигрыши записываются на нескольких строчках. Верхний нотный стан содержит запись мелодии. Под ним располагаются строки, фиксирующие основной вид ритмоформы напева и её варианты при повторении мелодии. Количество вариантов, а соответственно, и строк определяется количеством повторов. Поэтому число строк может колебаться от 2-х до 5-ти и даже более. Немелодизированные наигрыши записываются в виде ритмических последовательностей

О музыке

Кубызние наигрыши

По способу и художественным установкам игры кубызные наигрыши подразделяются на три основных вида:
1) мелодизированные
2) немелодизированные
3) инструментально‐голосовые.

Мелодизированные наигрыши направлены на воспроизведение интонационно‐развитых построений:
а) мелодических импровизаций
б) песенных и инструментальных напевов.

Мелодические импровизации опираются на бурдон и его обертоновую шкалу, то есть на натуральный звукоряд кубыза. Ладовый звукоряд и интонационный контур мелодических образований регламентируются акустическими звуковысотными возможностями самого инструмента и техническими усилиями исполнения. Мелодический рисунок и лад напевов здесь обычно просты и узкообъемны, ибо базируются лишь на ограниченном участке обертонового ряда. Такие мелодии назовем специфически кубызными, собственно инструментальными.
Другая разновидность мелодизированных наигрышей ‐ претворение или имитация вокальных и инструментальных мелодий, «заимствованных» из некубызной музыки: народных и авторских песен, наигрышей для иных инструментов, композиторских сочинений. На кубызе они переинтонируются таким образом, чтобы их звуковой состав максимально приближался к обертоновому звукоряду инструмента. Для этого несовпадающие с ним тоны мелодии пропускаются или заменяются близкими обертональными. В результате получается  трансформированный вариант исходного напева, более или менее схожий с искомым образцом.

Мелодии, возникающие в процессе приспособления, можно назвать кубызными обработками. Немелодизированные наигрыши основаны на темброрегистровой перекраске основного тона и его ритмическом варьировании. Главное внимание исполнитель направляет на красочно‐
колористическое сопоставление звуковых комбинаций, показ звуковых эффектов, на динамику тембровой и ритмической «драматургии». Немелодизированным наигрышам свойственно
свободно‐импровизационное начало с широким использованием имитационных приемов. Их исполнение связано с изощренной игровой техникой и подключением всевозможных резонаторов артикуляционно‐дыхательного аппарата и руки. Это чисто инструментальный способ
музицирования на кубызе, не связанный с отражением мелодических образований и вокально‐речевых проявлений. Он характерен для импровизаций и имитаций.

Инструментально‐голосовые наигрыши воспроизводят пение или речь через звуки кубыза. Инструмент при подобной игре служит своеобразным преобразователем человеческого голоса в «инструментальный». Этот симбиоз образует особую форму кубызной музыки с подчеркнутой
этнической интонационностью, так как фокусирует в себе специфические фонетические, лексические, речевые и музыкальные звукоформы национальной интонационной культуры.

Инструментально‐голосовое музицирование дает богатый спектр тембральных эффектов, расширяет образную палитру кубызной музыки. Нередко в такой игре имитируется горловое пение «узляу» ‐ уникальная форма сольного двухголосного пения. Перечисленные три вида кубызных наигрышей в исполнительской практике зачастую комбинируются, чередуются, но могут воспроизводиться и в чистом виде.

Кубызное музыцирование

Кубыз используется как сольный инструмент для домашнего и концертного музицирования. При этом исполнитель старается донести до слушателя те образы и чувства, то мироощущение и переживания, которые волнуют его самого и побуждают к творчеству. Поэтому сольная игра отличается большой изобретательностью в выборе технических приемов, полна контрастами и темброритмическими находками, свободна в выборе тем и образов, стиля игры и репертуара. Здесь кубызист в полной мере проявляет свою творческую фантазию и исполнительское мастерство.

В ансамблевой игре кубыз хорошо сочетается с дунгуром, сорнаем, скрипкой, другими народными инструментами, иногда в фольклорных ансамблях в качестве своеобразных ударных «инструментов» используются ведро или поднос: исполнитель выбивает ритмический рисунок наперстками, надетыми на пальцы рук. В однородных кубызных ансамблях объединяются инструменты с одинаковой и разной настройкой, что позволяет создать многообразные звуковысотные композиции. В неоднородных ансамблях и оркестре кубыз функционирует как ритмический и колористический инструмент. Не исключается и сольная партия в отдельных фрагментах многоголосного произведения.
Еще один вид кубызного музицирования ‐ игра‐аккомпанемент. Кубыз сопровождает пение, пляски, может быть ансамблевым инструментом среди других инструментов. В большинстве случаев его партия представляет собой остинатный ритмогармонический фон мелодически
развитым голосам.

Стили игры.

Различают три основных стиля кубызной игры:

1) традиционный
2) имитационный и
3) импровизационный.

Традиционный стиль ‐ игра с помощью простейшей техники звукоизвлечения ‐ удара одним пальцем по язычку кубыза. Этот стиль распространен в домашнем музицировании, ансамблевой
игре и аккомпанементе. Традиционный стиль характерен для исполнения бытовых песен и наигрышей, несложных кубызных композиций для игровых инструментальных перекличек в народных забавах типа «Воронья каша», «Кукушкин чай» и других.

Имитационный стиль основан на звукоподражании голосам природы, космических явлений, окружающей человека жизни. Кубызист‐имитатор должен владеть серией разнообразных технических приемов игры, постоянно совершенствовать свое мастерство, изобретать новые приемы.
В числе объектов подражания ‐ повадки, крики, пение птиц (гусь, жаворонок, кукушка и др.), голоса, рев животных (корова, баран, лошадь и др.), шумы (ветер, волны, раскаты грома, рокот самолета, цоканье копыт, журчание ручья, звон весенней капели, бой курантов, гудение сепаратора и пр.), звуки шагов, шорохи и т. д. Имитационный стиль наиболее типичен для сольного исполнительства.

Импровизационный стиль ‐ самый сложный в кубызном исполнительстве. Он требует не только совершенной техники игры, но и творческой инициативы, богатой фантазии и воображения, внушительного запаса слуховых представлений и ассоциативного мышления. От других стилей игры импровизационный отличается наличием темы или сюжета, содержание которых исполнитель раскрывает через контраст чередования кубызных звукообразов. Импровизация ‐ виртуозный стиль концертного исполнительства и доступна лишь кубызистам высокого класса игры.

Жанры кубызной музыки

В башкирской кубызной музыке можно выделить два основных жанровых направления:
1) собственно кубызные жанры
2) жанры, связанные с претворением песенных традиций

Первое направление включает:
1. Лирические инструментальные миниатюры интимно‐камерного характера. Они генетически восходят к женской традиции музицирования, распространенной в прошлом. В них раскрываются
сугубо личные, сокровенные чувства и переживания исполнительницы. Свободная мелодическая импровизация накладывает на бас ‐ бурдон. Звучание тихое, затаенное. Это игра «для себя», а не для окружающих.
2. Немелодические инструментальные наигрыши, основанные на различных темброритмических  фигурах. Сопровождают пение, пляски, игры, хороводы и забавы поселян, звучат на массовых гуляньях, праздниках. Выполняют функцию ритмического аккомпанемента к мелодии, исполняемой голосом или различными музыкальными инструментами.
3. Имитация горлохрипения или горлового пения «узляу».
4. Программно‐изобразительные пьесы. Построены на имитации голосов природы, звонов, шумов, звуков реальной действительности, бытовых сценок, зарисовок и др. Исполняются в кругу семьи, друзей и на концертной эстраде.
5. Импровизации на задуманную или свободную тему. Исполнители нередко имеют сюжет, последовательно раскрывающийся в ходе игры. Содержание самое разное. Здесь и звуковые зарисовки, изображение быта, сцен сельской и городской жизни, сказочные, фантастические образы, картины природы. Эти звуковые композиции строятся в виде последовательных частей, контрастных по силе звучания, темпу и тембровым краскам. Нередко имеют вступление и заключение. Импровизации ‐ сольный концертный жанр кубызной музыки.

Жанры, связанные с песенной традицией, нельзя в буквальном смысле отнести к кубызным. Они бытуют под названием того или иного песенного или инструментального жанра. Образное содержание таких наигрышей совпадает с содержанием воспроизводимой мелодии.
Классическим жанром башкирского песенного фольклора является лирическая протяжная песня «узун‐кюй» (озон кей). Существуют целые циклы напевов (вокальных и инструментальных) в стиле
узун‐кюй, объединенных общей темой. Это песни о красоте уральской природы, её рек, озер, гор и лугов, о пастушьей жизни, охоте, башкирском коне: «Агидель», «Алатау», «Соловей», «Камалек», «Река», «Сивый иноходец», «Кудрявая верба» и многие другие. Много песен о любви, женской красоте, о семейной жизни и неравном браке: «Салимакай», «Кусьбикя», «Шаура», «Зюльхизя», «Ашкадар». Есть цикл песен на философское темы, посвященных раздумьям о судьбе, тяжелой доле, о смерти: «Белая плотва», «Пройденная жизнь», «Элмэлек», «Мал» и т. д.

В музыкальном отношении напевы узун‐кюй имеют развитую мелодику, нередко с богатой орнаментикой, прихотливую ритмику и организованную словесным текстом метрику. Ладовой основой является ангемитоника (безполутоновость) и диатоника. Мелодия развивается свободно, гибко, останавливаясь в конце фраз на долгих выдержанных звуках. Монологичная форма высказывания выливается в разнообразные композиционные структуры. Кубызисты редко обращаются к жанру узун‐кюй. Воспроизвести высотный контур протяжной песни кубызу не под силу, ввиду ограниченных возможностей самого инструмента. Поэтому
мелодия интонируется очень приблизительно, и основное внимание кубызист уделяет дублировке долгих опорных тонов лада, ритму и имитации звуковых образов, связанных с содержанием песни (голоса птиц, животных, топот коня и пр.).

Наибольшее распространение в кубызной музыке получил жанр «кыска кюй» Скькука кей), т. е. короткая песня. Этим термином определяется широкий круг вокальных и инструментальных мелодий с разнообразными по содержанию песенными текстами. Обычно кыска‐кюй связаны с бытовыми, лирическими и военно‐историческими темами.
Для кыска‐кюй характерны куплетная форма (запев ‐ припев), периодичность мотивов и фраз, простота ладовых форм (пентатоника, гексатоника и диатоника разных наклонений), двухдольность размера, акцентная ритмика, берущая начало от танцевальных и маршевых
движений, бодрое настроение.

Напевы в стиле кыска‐кюй подразделяются на несколько жанровых разновидностей:

1) халмак‐кюй (Халмак кей) ‐ умеренные по темпу и спокойные по характеру. Чаще всего в них воспевается родной край, его природа, города и деревни, сельский быт: «Круглое озеро», «Мой Урал», «Уфа», «Тюяляс», «Степной Еркей», «Алтынкай», «Учалы», «Бирск», «Мечетлинск», «Колхозные огни», «Деревенский напев», «На берегах Агидели». Есть песни социального протеста, имеющие маршевый, гимновый характер: «Алга», » Вставай, страна»;

2) лирические скорые кыска‐кюй (етез темплы лирик кыска кензэр). К ним относятся величальные, лирические, шуточные, сатирические и любовные песни. Исполняются как веселые жизнерадостные песни в восторженном, радостном или шутливом ключе: «Ирендек», «Долины Узяна», «Московские улицы», «Муглифа», «Черная курица», «Плакучая черемуха», «Хатиря»,  «Гайша», «Бурзянские джигиты» и прочие;

3) плясовые мелодии без слов ‐ «бию‐кюй» с программно‐изобразительным или лирическим замыслом: «Дикие гуси», «Перепелка», «Молодой жеребчик» «Белая палатка на пастбище». Любовные бию‐кюй часто называют именами женщин‐ «За’ рифа», «Муглифа», «Загида».
Молодежные темы прослеживаются в танцевальных напевах «Семь девушек», «Шесть джигитов», «Полная девушка», «Две девушки» и т. д.

4) изобразительные и военно‐героические танцы «кыланьп‐бию». Самый известный из них ‐ «Кара‐юрга» («Вороной иноходец»), который бытует не только как инструментальный напев, но и в виде песни с текстом. В ней говорится о волшебном говорящем коне. Эта мелодия сопровождала
мужские танцы;

5) короткие плясовые песни ‐ такмаки, аналогичные русской частушке Сопровождают игры, обряды, хороводы. Тексты шуточные, лирические, сатирические на злободневные темы. Появились такмаки в конце XIX века, получили большое развитие и сейчас являются одним из
самых популярных жанров народного творчества. Большой любовью пользуются в народе песни‐ такмаки под наигрыши «Карабай», «Шаль вязала» «Наза» «Хятиря» и т.д.;

6) маршевые песни и наигрыши. Построены на интонациях и ритмах военных сигналов и кличей, имеют энергичный, торжественный, гимновый или удалой молодецкий характер, четкий маршевый (реже плясовой) ритм. Содержание их связано с историческими событиями,
армейским бытом, военными походами, героями народных восстаний и войн, состязаниями джигитов, скачками (байга) и торжественными моментами жизни. Марши и солдатские песни прочно вошли в репертуар кубызистов. Самыми известными являются такие, как «Перовский»
(фамилия генерала, командовавшего башкирскими войсками при взятии Кокандской крепости в 1853 году), «Ак‐мечеть» (название Кокандской крепости), «Манеж», «Развод», «Бонапарт», «Маршрут», «Порт‐Артур», «Салават».

Кроме перечисленных жанров башкирского народно‐песенного творчества в репертуар кубызистов входят авторские сочинения композиторов национальной школы, песни и наигрыши других народов мира.

Назад на "Статьи"

Ерошев В.

Рассказ городского шамана Валерия Ерошева
Валерий Ерошев — изготовление варганов
yeroshev@yandex.ru

Варган – иньский инструмент шамана

Шаманизм как явление очень схоже развивался у всех народов мира. Это заметили антропологи еще в 50-х годах ХХ-го века. Одним из первых, кто подробно и много об этом писал — американский антрополог Майкл Харнер. Изучая первобытные культуры Южной, Северной Америки, Сибири, Австралии, Африки он был удивлен тем, что мировоззрение шаманов не смотря на разницу в географическом положении и языках практически идентично. В представлении древних шаманов существуют верхний, средний и нижние миры, в которые шаман может путешествовать, входя в измененные состояния сознания, транс. Предпринимая эти путешествия в поисках силы и информации, шаманы использовали различные техники, в том числе практиковали игру на музыкальных инструментах. Основные музыкальные инструменты шамана – бубен и варган. Бубен – это янский инструмент шамана, который служит для коллективных медитаций. Варган – иньский инструмент шамана, он служит для выхода в измененные состояние сознания того человека, кто на нем играет, и в гораздо меньшей степени его аудитории.

Природа энергетического воздействия варгана на человека

Когда мы играем на варгане, рождаются мощные вибрации. Во рту возникает, если говорить о физике явления, стоячая звуковая волна. И можно подобрать такую звучание инструмента, которое будет вступать в резонанс с основными ритмами вибраций человека. Это достигается как особенностями изготовления инструмента, так и особенностями игры на нём. В биологии известны так называемые альфа- , бета-, гамма- ритмы, свойственные головному мозгу человека. Звуковая волна, входя в резонанс с этими ритмами, вызывает измененные состояния сознания. Возникает ощущение, «что крыша куда-то поехала». Мир магически преображается, и мы начинаем видеть, чувствовать, ощущать то, что не замечали до этого. Этот любопытный эффект испытывает любой человек, начинающий играть на варгане. Он проявляется быстро и мощно. Если вы знакомы с «энергетическими» практиками и знаете картографию изменённых состояний сознания, то варган поможет вам выйти в «верхний мир» за информацией, в «нижний мир» за силой и в «средние миры» для активных действий, преобразующих реальность. Этому может научиться любой человек. Притом надо научиться один раз и умение останется с Вами на всю жизнь, так же как умение кататься на велосипеде. Со стороны это сложно, на самом деле, когда Вы освоите, это будет естественно и просто, так же как дышать и жить. С моей точки зрения это просто своеобразная «энергетическая грамотность», необходимая каждому.

Чудеса варгана

Каждый раз, когда варган попадает в руки человека, он каким-то образом преображает и меняет его жизнь. Многие люди мне рассказывали чудесные истории. Варган состоит всего из двух частей – неподвижной основы и подвижного язычка. Ничего особенного. Но, тем не менее, этот инструмент великолепно служит для самовыражения, импровизации, для взаимодействия с окружающим миром, действительностью… Варган притягивает к себе интересных людей, фантастические и прекрасные ситуации, события и обстоятельства. Я люблю походы, и однажды играл на варгане ночью у реки. Варган – инструмент совсем негромкий, но звук ярко и отчетливо слышали мои друзья в шести километрах выше по реке…

Играй, варган!

Научить игре на варгане можно за 3-5 минут любого человека. Через 2-3 недели регулярных тренировок Вы начнете играть в собственной, оригинальной, ни на что не похожей манере. Выберите для себя инструмент, соответствующий вам по звучанию. Попросите продавца поиграть на разных моделях и выберите инструмент именно с теми вибрациями, которые вам подходят, то есть нравятся.
Прижмите плотно основу к зубам, так, чтоб между зубами оставалась небольшая щелка, в которую будет входить подвижный язычок варгана. Все предельно просто. Затем металлический язычок оттягиваем. Эффект звучания возникает за счет создания во рту резонансного контура. Сам по себе инструмент не звучит. Меняя объем этого резонансного контура, мы добиваемся разного звучания. На дальнейших этапах обучения резонансный контур захватывает гортань и дыхательные пути вплоть до диафрагмы. Существует тонкая техника игры на варгане, когда музыкант вибрирует отростками собственных легких. Этому невозможно научить – техника приходит как бы сама собой. Шаманские энергетические техники и практики основываются на том, что кости черепа служат естественным резонатором, а звук может распространяется в нашем теле по самым разным траекториям. Игра на варгане очень похожа на пение мантры. Интересный эффект достигается, если на звучание варгана накладывается безмолвная внутренняя мантра. Она некоторым образом модулирует жесткие вибрации варгана.

Сродниться с инструментом

Каждый инструмент требует индивидуальной подстройки. Исполнитель должен сродниться с инструментом энергетически. Инструмент, на котором я играю, постоянно находится со мной. Он лежит у меня в кармане или рядом. Это помогает понять душу инструмента и тоньше взаимодействовать с ним. Мы заметили одну магическую штучку, которую я рекомендую всем, кто начинает знакомиться с этим инструментом. Если вдруг что-то не получается, если вы не можете найти «общий язык» с варганом, я советую просто поносить его с собой в специальном футляре в кармане или на шее. Уже через сутки инструмент заиграет у вас сам как бы без всяких видимых усилий с вашей стороны.

Где научиться играть?

В центре «Волшебные миры», которые я представляю, вы можете научиться и игре на варгане, приобрести его, заказать себе эксклюзивный, концертный инструмент. Ознакомиться с энергетическими техниками и практиками, которые связаны с шаманизмом, «неошаманизмом», таким понятием, как «городской шаман». То есть традиционными шаманскими техниками и практиками, которые адаптированы для современного городского жителя, для условий современной цивилизации.

Выбираем варган

Инструменты, которые мы делаем, представлены рядом из 12 базовых моделей. Модели делятся на три категории соответственно технологии изготовления.
«Гнутые» варганы (5 модификаций). Основа делается путем выгибания толстой металлической проволоки. Модель «шаманского» инструмента специально настроена на тембр человеческого голоса и используется при техниках игры на варгане с использованием тувинского горлового пении. Эта пение сопровождается использованием тех голосовых связок, которые не применяются в обычной, повседневной речи.
«Кованые» инструменты. В отличие от «гнутых» моделей основу делают методом ручной ковки. Технология изменяет физические свойства металла, который становится пластичным. В результате инструмент приобретает более мощный объемный тембр. Кованые варганы – это профессиональные концертные и полупрофессиональные модели. Ими пользуются, как правило, на фестивалях этнической музыки, и в энергетических шаманских практиках.
«Шестигранные», или «частично кованые» варганы. Технология содержит элементы ковки, но относительно проста. Основа инструмента шестигранная. Яркое, сильное звучание, имеющее промежуточный характер между кованными и гнутыми инструментами.
Существует множество разновидностей варганов, которые делают народные мастера. Я представляю инструменты со славянскими корнями. Казахский варган (или хомуз – как его там называют), звучит совсем иначе, потому что технология изготовления, а поэтому и звучание, имеют иные корни.
Приобрести варган, можно обратившись в культурный центр «Волшебные миры» по телефону 711-31-63 или электронной почте vero@comail.ru . Спрашивайте меня, Валерия Ерошева.

Вопросы из зала:
Что вас заставило заниматься именно этим инструментом?

В.Е. С 14 лет я увлекался тем, что тогда называлось парапсихологией. Со мной начинали происходить вещи, которые никак не соответствовали тому описанию реальности, которое мне предлагало материалистическое мировоззрение. Назвать их иначе, чем чудеса, я не мог. Они статистически не укладывались ни в какую теорию вероятности, происходили настолько мощно и часто, что оставлять их без внимания не было никакой возможности. Естественно, возникал вопрос, что это такое, как это работает, с чем это связано… И уже более 20 лет я каким-то образом на него отвечаю.
Несколько лет назад, мне и моему другу принесли странный музыкальный инструмент. Мой друг профессионально занимался работами по металлу, реставрацией, знал секреты стали. Алиса Александровна – преподаватель института, в котором мы учились, принесла нам сломанный инструмент с предложением попробовать восстановить его. Но никто не знал, ни что это, ни как на нем играть. Это было как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Но это событие послужило тем толчком, который преобразил всю нашу жизнь. Мы стали всюду искать информацию об этом музыкальном инструменте. В музее музыкальной культуры им. Глинки до сих пор есть большой стенд, посвященный варгану. Через некоторое время мы восстановили инструмент и почувствовали, что за ним стоит некая сила, нечто, что круто меняет всё вокруг нас. Мы начали для себя называть этот инструмент «Духоловка». Варган обладает свойством притягивать к себе людей и обстоятельства, и эти обстоятельства очень интересны, необычны. Достаточно один раз на нем поиграть, чтоб вокруг вас начала возникать определенная среда. И из этого первого знакомства возник серьёзный интерес, и лет 6 назад мы создали мастерскую, которая специализируется на изготовлении этого музыкального инструмента. Мы шли методом проб и ошибок, общались с народными мастерами, которые до сих пор делают эти инструменты, стали использовать передовые технологии. Тогда весь оборонно-промышленный комплекс нашей страны рушился, и мы могли покупать уникальное оборудование по металлообработке. Один из зарубежных коллег недавно посетивший наш центр, удивился: «Я думал у вас просто мастерская по металлообработке, а здесь звездолет собрать можно».

Может ли варган притягивать отрицательную энергию?

В.Е. Любая сила с моей точки зрения безлична. Например, атомная энергия. Мы можем сделать атомную бомбу для разрушения, а можем построить атомную электростанцию. Все зависит от того, в чьих руках находится эта сила. Всё зависит от нашего решения, ежесекундного выбора. И этот выбор показывает, куда мы в данный момент движемся – в эволюцию, или в инволюцию. К Свету, или во Тьму, к Добру, или ко Злу. На мой взгляд, мы пришли в этот мир, чтобы пройти ряд испытаний, тестов, которые позволяют нам осознать наши несовершенства, и осознав – попытаться измениться. Стать лучше, добрее, чище, прекраснее. Что бы пройти ещё один виток по эволюционной спирали.
Играя на варгане, человек входит в измененное состояние сознания. Происходит мощная взаимная инициация человека и всей вселенной, всего окружающего мира. И в человеке пробуждается сила и знания. А как их использовать – это свободный выбор каждого. И мы совершаем этот выбор, и несём полную ответственность за него. В любом из нас спит бог, который пытается проснуться, осознать самого себя.

Можно ли испортить варганом передние зубы?

В.Е. До того, как я начал играть на варгане, у меня были проблемы с зубами. Через некоторое время после я забыл, что такое зубная боль и какие бывают проблемы, с этим связанные. Я это объясняю так. При игре на варгане возникает мощная вибрация, которая массирует десны, чем улучшает циркуляцию крови. Теперь у меня с зубами все в порядке, и никакого вреда зубам варган не наносит. Действительно, когда начинаешь играть на варгане, вибрация непривычна. Но через три-четыре дня Вы просто перестанете ее замечать.

Используют ли варган в медицине?

В.Е. В медицине нет, а вот в шаманизме и целительских практиках – да. Это аналогично технике прозвучивания своего тела при пении мантр. Как используют в целительстве варган шаманы? Я играю на варгане, и концентрирую эту вибрацию и начинаю перемещать ее по своему телу, по энергетическим каналам подобно рентгену. В тех местах, где у меня есть психоэнергетические блоки, залипания, это сразу же чувствуется. Там другая плотность, другое звучание, другой тон. Обозначив эти места в своем теле, я концентрирую там вибрации, промодулированные внутренней безмолвной мантрой, и разрушаю блок. Можно сконцентрировать исходящую звуковую вибрацию на любой точке как внутреннего, так и внешнего пространства. Но, как говорил Парацельс, «целитель, исцелись сам». Поэтому прежде чем лечить кого-то следует разобраться с собственными проблемами. Когда я работаю как шаман-целитель с пациентом, то я концентрирую вибрации на его физическом, энергетическом теле, или в вихревых конструкциях его ауры.

Как реагируют животные на звук варгана?

В.Е. Когда начинаешь играть, кошки и собаки собираются вокруг, забывают обо всём и слушают. Им очень нравятся эти вибрации. Если у вас есть домашние животные, они откроют глаза по «пять копеек» и будут вас слушать, слушать и слушать. Кошки смотрят не только на тебя, а и вокруг тебя, они видят, что происходит в тонком мире вокруг, видят изменения в ауре играющего человека.

Вы говорили о взаимодействии варгана с вибрациями мозга… Может ли «крыша поехать»?

В.Е. Может. Игра на инструменте позволяет создать мощный резонансный контур, влияющий на ритмы головного мозга. Возникает ощущение, что «крыша едет», что вы уходите в совершенно другое пространство. Но если вы куда-то далеко «улетели», вы перестаете играть, и автоматически возвращаетесь обратно – в «здесь и сейчас». То есть, стопроцентная техника безопасности. Никакого эффекта привыкания, как у психотропных препаратов, полный контроль за своим состоянием, и кайфа полно.

Как Вы относитесь к книгам Карлоса Кастанеды?

В.Е. Это хорошие и правдивые книги. Но дело в том, что описанная в них практика применима к условиям центральной Мексики и не соответствует энергетическим и климатическим особенностям России. У нас хорошо работают тибетские (высокогорные) и славянские методики, а методика мексиканских индейцев малоприменима, также как и статическая индийская йога. Необходимо переосмысление, адаптация этих практик к нашей ментальности и природным условиям. Слишком холодный климат. Но это отдельная тема для большого и серьёзного разговора. Позволю себе только заметить, что ключевая информация во всех серьёзных практиках у любых народов на всех континентах почти идентична. Отличия – в структуре преподавания, особенностях восприятия этих техник, в терминологии, и главное – климатических, природных условиях.

Источник.

Назад на "Статьи"

Вертков К.А. и др.

Вертков К.А., Благодатов Г., Язовицкая Э. «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» 1963 г.

Стр.31 (РСФСР). — Варган – металлическая подковка с вытянутыми концами, общей длиной около 100 мм., в середине которой укреплен стальной язычок с крючкообразно загнутым свободным концом. Игра на варгане производится следующим образом: одной рукой подковку подносят ко рту, концы ее прижимают к зубам (или зажимают ими), и указательным пальцем другой руки защипывают крючок язычка. Язычок приходит в состояние вибрации и издает слабый звук, который усиливается полостью рта и зубами исполнителя. Звучание язычка сопровождается обертонами; путем изменения объема полости рта усиливают тот или иной обертон и таким способом строят мелодию, однако основной тон, соответствующий длине и толщине язычка прослушивается непрерывно. На варгане возможно исполнение несложных наигрышей. Среди русского населения варган уже давно вышел из употребления, но у целого ряда народностей Советского Союза он бытует и до сих пор.

Стр.38 (Белоруссия). — Дрымба (кобза) – металлический варган, аналогичный украинской и молдавской дрымбе и русскому варгану. Помимо основного названия «друмба», он имел также другое – кобза. Инструмент этот давно вышел из употребления и забыт народом.

Стр.44 (Украина). — Дрымба – инструмент, аналогичный русскому варгану. Еще в начале нашего столетия дрымба пользовалась довольно широким распространением на Гуцульщине, теперь же она встречается очень редко.

Стр.46 (Молдавия). — Дрымба – тождественна украинской дрымбе и русскому варгану. Инструмент этот в настоящее время пользуется некоторым распространением среди детей-подростков, они не только мастерски исполняют на нем различные наигрыши, но и с большим искусством подражают перезвону колоколов, завыванию ветра, крику гусей и т.п.

Стр.51 (Мари). — Ковыж (комыж) – язычковый щипковый инструмент, род варгана. Как и русский варган, ковыж почти не встречается.

Стр.54 (Чувашия). — Вархан (варам-тума, купас) – инструмент типа варгана, звуки которого чуваши сравнивали с жужанием комара (варам-тума – комар). В настоящее время вархан вышел из употребления.

Стр.57 (Татария). — Кубыз – металлический варган. В прошлом на кубызе играли, главным образом, женщины и только в обществе женщин.

Стр.58 (Башкирия). — Кубыз (кумыз) – металлический варган. Встречаются и деревянные кубызы, подобные тувинскому хулузун-комусу. Играют на кубызе, главным образом женщины. В помещении под его слабые звуки исполняются женские пляски на ковре.

Стр.69 (Эстония). — Пармупилль (суупилль, коннапилль) – обычный металлический варган. Различные названия инструмента связаны с его звуковой характеристикой: пармупилль означает инструмент – шмель, коннапилль – инструмент – лягушка, или со способом игры на нем: суупилль – губной инструмент. На парумпилле исполняют несложные напевы. В настоящее время играть на нем умеют немногие, и он почти совсем вышел из употребления.

Стр.74 (Латвия). — Варгас – варган. Способ игры такой же, как и на обычном варгане. В современном музыкальном быту латышей этот инструмент совсем почти не встречается.

Стр.76 (Литва) – Бандурелис (бандурка, шейвеле) – металлический варган в форме подковки, в центре которой укреплен стальной язычек с загнутым концом. Способ игры на бандулелисе такой же, как и на обычном варгане.

Стр.117 (Туркмения). — Кобыз – металлический варган. Как и у других народов, в Туркмении этим инструментом пользуются преимущественно женщины.

Стр.122 (Узбекистан). — Чанг-кобуз (темир-чанг) – металлический варган, кованый. Пользуются им женщины и отчасти дети. Они исполняют на чанг-кобузе несложные наигрыши. В настоящее время этот широко распространенный в прошлом инструмент встречается весьма редко.

Стр.129 (Таджикистан). — Чанг-кобуз – металлический варган, встречается и в наши дни (особенно в горных районах), играют на нем преимущественно женщины.

Стр.131 (Киргизия). — Комуз – деревянный варган; такой же инструмент, но изготовленный из металла, носит название темир-комуз. Обе разновиднотси варгана довольно широко бытуют в Киргизии по настоящее время и пользуются наибольшим распространением среди женщин. На комузах исполняются несложные наигрыши, основанные на натуральном звукоряде.

Стр. 138 (Алтай). — Темир-комыс – металлический варган длиной 60-80 мм. На нем играют, главным образом, женщины, реже мужчины. Темир-комыс часто хранится в специальном деревянном футляре, подвешенном к поясу. Некоторые из особо опытных исполнительниц, держа инструмент во рту, приводят язычок в колебание при помощи языка, оставляя обе руки свободными для работы. Слабые звуки темир-комыса хорошо слышны через микрофон, поэтому игру на нем можно слышать в музыкальных передачах горно-алтайского радио.

Стр.139 (Хакасия). — Темир-комыс – металлический варган. Инструмент этот по настоящее время пользуется в Хакасии всеобщим распространением. Играют на нем молодёжь и женщины.

Стр.140 (Тува). — Темир-комыс – металлический варган, на котором играют преимущественно женщины и молодежь.

Стр.145 (Якутия). — Хомус – металлический варган. В Якутии изредка встречаются хомусы с двумя и даже тремя язычками.
Хомус используют часто при исполнении песен, но не аккомпанируют на нем, а скорее орнаментируют их во время пауз у певца небольшими инструментальными фразами, имеющими иногда звукоподражательный характер (например, имитация пения птиц). Хомус широко распространен и в наши дни. В Якутском государственном театре делались попытки создать ансамбль исполнительниц на хомусах разных размеров.

Стр.146 (Манси). — Тумра – варган из кости. Язычок приводят в колебание посредством прикрепленной близ его основания нитки. На тумре исполняют несложные наигрыши, иногда аккомпанируют песню.

Стр.146 (Ханты). — Тумран – варган из кости. Язычок приводится в колебание при помощи нитки, привязанной к его основанию. Играют на тумране женщины. В настоящее время получает распространение совместная игра 4 – 5 человек.

Стр.146 (Селькупы). — Пыныр – варган, изготовляется из различных материалов: железа, кости, бамбука. Костяные пыныры расписываются орнаментом.

Стр.147 (Эвенки). — Пангар (пургивкэвун, террилбаканун) – деревянный варган, подобный тувинскому хулузун-комусу.

Стр.147 (Удэгейцы). — Кункай – металлический варган.
Кумикайэ – деревянный варган, сходный с тувинским хулузун-комысом. По форме напоминает бутылку в разрезе. Такая же форма придается и язычку, имеющему очень тонкий конец. В основании язычка делается дырочка, в нее продевается нитка, закрепляющаяся посредством узелка. Конец нитки привязывается к маленькой круглой деревянной палочке, один конец ее плоский, другой острый. При игре палочка прикладывается острым концом к пластинке, в результате чего образуется треугольник из палочки, пластинки и натянутой нитки. Ударяя пальцем по нитке, извлекают очень слабый звук, который усиливается полостью рта исполнителя – своеобразным резонатором.

Стр.147 (Ульчи). — Кингай – обычного устройства железный варган.

Стр.148 (Нанайцы). — Мыны – обычного типа железный варган.
— Кунха – особая разновидность варгана из жестяной пластинки с острым игловидным язычком.

Стр.148 (Нивхи). — Хозон – деревянный или железный варган.

Стр.149 (Чукчи).  — Комыс – варган, распространенный сравнительно мало.

Стр.149 (Коряки). — Ванни-яяй – варган, означает «зубной бубен». Изготовляется из дерева или кости и пользуется большим распространением.

Назад на "Статьи"

Рыбаков С. Варган. Новый энциклопедический словарь// Издание Ф.А. Брокгауза / Под общ. Ред. К.К.Арсеньтева т.9 Белорыбица-Вельможа СПб, 1913 с.538-539

Варган – русский народный инструмент, металлический. Представляет собою железный ободок в форме подковы или лиры, причем концы ободка не сходятся, а выгибаются параллельно. Вдоль инструмента проходит загнутая крючком медная пластинка, прикрепленная к нижней широкой части ободка. Играющий приставляет Варган к нижнему ряду зубов, придерживает двумя пальцами левой руки и верхней губой, дует сквозь Варган и пальцами правой руки быстро сотрясает пластинку. Получается жужжащий, не сильный и не очень приятный звук, высота которого изменяется в зависимости от силы струи воздуха, которую прогоняет через Варган играющий. Вероятно, в связи с малопривлекательными звуками Варгана сложилось выражение «варганить», означающее нестройную игру на чем-нибудь. Название Варган есть, по-видимому, испорченное слово «орган»; на одной картинке из собрания Ровинского читаем:  «на волынке паче органо играешь». В одной фабричной песне говорится: «ну, а кто сидел в амбаре, да играл там на варгане»? Есть упоминание о Варгане в наших летописях, но оно означает здесь, вероятно, какой-нибудь другой инструмент, пригодный для военной музыки. О Варгане читаем у Фетиса («Revne musical», 1832 г., № 14) и в «Истории музыки» Штаффорда (перевод Воронова, СПб., 1838). Варган по последним изысканиям, имеет широкое распространение. Он часто встречается среди русских в поволжских губерниях; у черемис и чуваш известен под названием «кабаш» или «кобас», у якутов – под названием «хомуз, комыс», у башкир Оренбургской губернии – под названием  «чибызга»; встречается среди эстов и латышей. У малороссов называется «дрымба», у сербо-хорватов – «дромбуле». Подобный инструмент известен у немцев в Германии и Австро-Венгрии под именем «Maultrommel, Brummeisen»; встречается и среди простого народа в Италии. Инструмент вроде Варгана есть и у индусов. Н.И.Привалов в статье: «Ударные музыкальные инструменты русского народа» («Известия СПБ. Общества музыкальных собраний», 1904), указывает на то, что инструменты, похожие на Варган, во множестве находятся в раскопках греческих колоний Черноморского побережья, и высказывает предположение, что Варган заимствован русским народом от греков, через Византию. Но так как Варган распространен среди многих народов, древних и новых, то источник заимствования мог быть и другой. У русских Варган теперь почти вытеснен гармонией. У орочей (в Забайкальской обл.) есть особый Варган, деревянный, из тонкой пластинки камыша, к концу суживающийся; посредине вырезан насквозь язычёк, почти во всю длину пластинки. – См. «Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве», сост. А.Л. Масловым (стр.44-46).

С.Рыбаков   

Назад на "Статьи"

Бурцев Н.

Источник

Звучит хомус. То задумчиво, то жаворонком бьется в бездонном поднебесье и оглашает тишину стуком копыт коня сказочного богатыря. Старинный, черный от времени, заветный хомус уносит нас в страну олонхо, заставляет пережить целую гамму чувств, будоражит фантазию, учит жизнелюбию.

До недавнего времени считали, что хомус – инструмент ограниченного репертуара: не поддается существующей музыкальной грамоте, имеет неширокий диапазон тонов… но ведь многовековой опыт Кюнюров создал его непосредственно выражающим эмоции исполнителя, послушным только импровизаторам.

Хомус, пожалуй, один из наиболее древних и распространенных когда-то музыкальных инструментов. О нем можно услышать на языке многих народностей и даже увидеть его игру в кинофильмах такой далекой станы, как Индия. Но мне кажется, в руках якута он звучит наиболее жизнерадостно, переливаясь различными неповторимыми «колонами». Если раньше на хомусе, как правило, исполнялись старые якутские песни, то сейчас все чаще стали появляться музыкальные наброски и фантазии на отвлеченные темы.   Да и над самим инструментом, его внешним видом неустанно трудятся народные мастера.

Многолетняя практика показала, что наиболее удачными являются солирование, дуэт и трио хомусистов. В этих случаях есть возможнотсь следить за исполнением друг друга, обеспечивая синхронность эволюции песни, и вести свободный диалог между хомусами разных голосов. А попытки создать ансамбль с большим числом исполнителей, увы, неизбежно потерпят неудачу, еще раз напоминания о своеобразии инструмента, требующего сугубо импровизационного подхода.

Одной из важных особенностей хомуса является наличие только одного (редко двух) язычка, который издает только одну (или две) частоту колебания. И никакие усилия исполнителя не могут изменить ноту, которую задал хомусу мастер. Кстати, опытные исполнители замечают изменение со временем тона звучания, что объясняется потерей упругих свойств и формы язычка при длительном хранении и пользовании. Однако могут и должны появится так называемые «гармошки» — бесчисленные частоты более высокой тональности и дать «голос» хомусу, рождаясь в самой ротовой полости исполнителя. Она служит резонансом с непостоянной упругостью стенок и непрерывно меняющейся сложной конфигурацией. В силу этого и возникают всевозможные частоты, которые окрашивают тон, задаваемый язычком. Меняя форму и объем рта (чаще всего языком), исполнитель извлекает  всевозможные звучания.

Замечено, что значительную роль играет не только ротовая полость, как считалось до недавнего времени, но и вся остальная часть голосового аппарата человека (исключая, разумеется, голосовые связки). При вдыхании и выдыхании громкость звучания увеличивается и меняется его окраска. Достаточно приложить ухо к спине играющего на хомусе, чтобы явственно услышать слова песни, в то время, как новичку их просто невозможно уловить в руладах поющего инструмента. Очевидно, здесь резонируется именно тот диапазон частот, на котором мы говорим, поем.

Итак, звучание нашего старинного инструмента зависит не только от качества его изготовления, формы и материала, но и от антропологических данных исполнителя, буквально от максимального объема ротовой полости, дыхательных путей и т.д. Звукоизвлечение из него основывается на тех же законах колебания упругих тел, акустики и аэродинамики, которым подчиняется работа многих музыкальных инструментов.

Думается, давно пора отнестись с хомусу, как к серьезному музыкальному инструменту и заняться глубоким исследованием его возможностей. Научить публику слушать хомус. Ведь большинство зрителей обычно даже не знают. Что существует подтекст в его игре, и довольствуются руладами и переливами звучания.

И еще хочется сказать, что веками усовершенствуясь, хомус принял нынешнюю, максимально оправданную форму – язычок, прикрепленный к дуге с губками. Любое грубое изменение конструкции ухудшает балансировку и соответственно, звукоизвлечение. Вот почему надо опасаться излишне массивных, вычурных украшений. Несимметричности частей хомуса и их неправильной формы. К великому огорчению, энтузиасты очень много времени и сил тратят на устройство всяких резонаторов, колец, которые никогда не приведет к улучшению качества инструмента, поэтому являются нецелесообразными. А вот применение электронных вспомогательных средств может быть перспективным в деле улучшения музыкальной характеристики хомуса.

И конечно, не надо забывать о привлекательной внешности. Хорошо будут выглядеть  органически скомпонованные орнаменты, украшения из мельхиора, серебра, бронзы, кости в сочетании с искусственной гравировкой. Хомус должен быть всегда молодым, чтобы голос его радовал сердца слушателей.

Н.Бурцев, аспирант Томского госуниверситета

Назад на "Статьи"

Берг Халльгрим

Источник

Назад на "Статьи"

Абдуллин Айдар. Варган — кубыз. Статья для журнала Традиции мира.

Статья известного популяризатора башкирского кубыза, варганиста, ученика кубызиста — виртуоза мира Роберта Загретдинова Айдара Абдуллина.

Варган — кубыз

Абдуллин А.

Кубыз или  варган — один из самых древнейших музыкальных инструментов в истории человечества. О том, что он пришел к нам из глубины веков, говорят и внешний вид, и простота извлечения звука из него. Вибрации варгана уносят нас к истокам мифологических корней человечества, откуда он к нам пришел, практически не претерпев изменений. Первоначально варганы изготавливались из дерева или  кости животных, но такие инструменты достаточно хрупкие.  С появлением первых кузниц варганы начали делать из металла. Хотя до сих пор встречаются деревянные модификации варгана, например, японские муккури, сделанные из бамбука.

Вообще кубыз или варган считают своим национальным инструментом более ста пятидесяти народов мира. Он широко распространен как на Востоке, так и на Западе. Во времена Великого переселения народов и воинственных походов древних тюрков этот инструмент наравне с воинами-всадниками   покорил  мир, находя повсеместное признание. В Австрии и  Германии его называют  Maultrommel, в Японии- Mukkuri или Koukin, в Британии- Gewgaw, Dan Moi- во Вьетнаме, Munnharpe- в Норвегии, Kou Xiang-в Китае. Так что,  широко распространенное мнение, что варган является национальным инструментом только народностей Крайнего Севера, является глубоко ошибочным.:)))

В Америке варган называют – Jew*s harp или «еврейская лира», хотя инструмент никак не связан с еврейским народом. Большинство музыковедов считают это ошибкой в словаре 19 века и скорее всего правильное название инструмента Jaws harp- челюстная лира.

А само слово варган произошло от древнеславянского слова варга- рот, уста, губа.

Наверняка многие слышали и слово сварганить, в смысле сотворить что-нибудь. И действительно, на  варгане человек даже без музыкального образования может сотворить практически любую мелодию!

Варган был распространен и в Европе. В средние века молодые люди часто использовали этот инструмент в особых целях — например, для привлечения внимания прелестных девушек, когда хотели с ними уединиться. В эпоху романтизма варган, с его экзотическим звучанием, завоевал светские салоны, в которых собиралась художественная и политическая элита общества. Центром изготовления этого инструмента и игры на нем начиная со Средних веков считалась Австрия. Австрийский город Мольн — одно из наиболее известных в этом плане исторических мест: в начале XIX века изготовление варганов являлось здесь потомственным бизнесом тридцати пяти семейств, в год выпускалось 2,5 миллиона инструментов! На варгане играли в основном представители высших сословий; в ансамбли входило до десяти варганистов. Удивительным звучанием варгана восхищались Гёте, его друг Вильгельм Гумбольдт, другие выдающиеся личности той поры. Говорят, что и Пётр Алексеевич любил на нём поиграть в свободное от царствования время, при чём очень прилично. А Авраам Линкольн вообще был первоклассным мастером владения этим инструментом и играл такие интересные вещи на варгане, что дамы, приближённые к искусству, от счастья теряли сознание и оказывались в жарких объятиях будущего президента. Так что варган- далеко не простой инструмент, и не только чукча в чуме ждет рассвета, наигрывая на варгане.)))

Моё первое знакомство с варганом произошло в 2002 году на Аркаиме. Услышав звуки этого чарующего инструмента, я буквально 3 дня ходил, как привязанный, за хозяином инструмента и все просил его дать мне поварганить! По приезду домой приобрел свой собственный инструмент и начал на нем играть. С тех пор у меня появилась мечта- познакомиться с Робертом Загретдиновым  — виртуозом — кубызистом  мира и приобрести инструмент работы всемирно известного мастера.  И наконец в 2005 году моя мечта осуществилась! Мне посчастливилось не только познакомиться со всемирно известным мастером, но и сотрудничать с ним.

Роберт Абдрахманович Загретдинов — всемирно известный исполнитель на народном башкирском инструменте кубызе (варгане), удостоен звания «Виртуоз — кубызист мира» на Всемирном международном фестивале традиционных народных инструментов (Якутск, 1991г.). На другой международный фестиваль 1998 г., состоявшийся в Австрии, он был приглашен в качестве члена жюри. Здесь ему присвоили почетное звания «Мастер международного класса», что дает право вести мастер-классы во всех учебных заведениях мира. Уроки мастерства состоялись в Австрии, Бельгии, Болгарии, Голландии, Польше, Швейцарии. С гастрольными поездками   Загретдинов побывал (помимо названных государств) в Германии, Италии, Монголии, Норвегии,  Финляндии, Японии.

Музыкальный репертуар кубызиста-виртуоза обширен. Он исполняет фольклор народов мира, песенно-танцевальные наигрыши, музыкальные импровизации звукоизобразительного характера, имитирующие голоса природы, или звуковой фон современной урбанистической цивилизации. Меня  просто потрясла при первом прослушивании его импровизация «Вселенная», в которой музыкант одновременно извлекает пять звуков!

Роберт Загретдинов является не только всемирно известным исполнителем варганной музыки, но и удостоен звания «Мастер-золотые руки».Он постоянно совершенствует кубыз и обладает патентами на изобретение. Например, он является создателем кубыза-груши, варгана с колокольчиками, и даже электронного кубыза. Но самый дорогой среди его изобретений — 15-ти тональный кулисный варган, один из которых был продан на аукционе в Стокгольме за 30 тысяч долларов.

Его варганы — как классические инструменты, так и авторские модели — неизменно качественные, игровые, профессиональные. Имеют тугой язычок и короткий загиб. Высокоголосые, сочные, с ровным обертоном. Идеальны для быстрой игры двойным или тройным ударом. Эти варганы, к тому же, практически нереально сломать

Мой самый первый инструмент, который Роберт Абдрахманович подарил в 2005г, до сих пор служит мне.

В отличие от алтайских и якутских варганов башкирские кубызы обладают более певучим звуком, вплоть до звона у высоко настроенных инструментов. Малая инертность колебания язычка дает небольшую длительность звучания ноты и позволяет с лёгкостью играть самые быстрые плясовые народные наигрыши, что менее удобно на инструментах с лёгким язычком (алтайские комусы) или с длинным язычком (якутские хомузы).
Усовершенствованные инструменты мастера Р.Загретдинова обладают широким диапозоном. На них кроме исполнения мелодий возможны многообразные подражательные и имитационные приемы.

Также Загретдинов является автором книги о варгане и приемах игры на нем, которая разошлась практически по всему миру. Экземпляр его книги находится даже в библиотеке Конгресса США.

Научиться извлекать звук на варгане может практически любой человек буквально за несколько минут. Для этого возьмите инструмент в одну руку, как  вам удобно, но чтобы рука не касалась язычка. Затем плотно прижмите деку инструмента к зубам, так, чтобы между зубами оставалась щель, в которую будет входить подвижный язычок, и плотно обхватываете деку губами. Затем оттягиваете подвижный язычок и отпускаете его. И-и-и-вот он первый звук, который вы извлекли из варгана! Звук рождается за счет создания резонанса в ротовой полости. Сам  по себе инструмент практически не звучит. Для извлечения более глубокого низкого звука подключается объем легких а также брюшной полости. Через  2-3 недели регулярных тренировок вы начнете уже играть в своей оригинальной, ни с кем не сравнимой манере. Более наглядно все это можно увидеть на компакт диске «Варган мастер-класс для начинающих».

И в заключении несколько слов по уходу за варганом. Обязательно после игры протирайте инструмент мягкой сухой хлопчатобумажной тряпочкой, чтобы на нем не оставалась влага. Можно иногда его смазать любым растительным маслом, приятным на ваш вкус. Обязательно при переноске и хранение используйте жесткий футляр или чехол. Не роняйте инструмент и берегите язычок! И тогда варган будет служить вам долго и преданно!

Назад на "Статьи"

Варган (или хомус) — один из древнейших музыкальных инструментов, прошедший через века и практически не изменивший свой внешний вид. Это самозвучащий язычковый инструмент. У разных народов мира он известен под разными названиями. В древности считалось, что игра на варгане прочищает сознание, укрепляет жизненную силу человека, гармонизирует функции всех органов; это подтверждают и современные ученые.

Варган имеет больше сорока различных названий. Наиболее употребляемые названия: комуз (на Алтае), хомус (в Якутии), дрымба (на Украине, в Беларуси), кубыз (в Башкирии), зубанка (в России), шон-кобыз (в Казахстане), темир-комуз (в Киргизии, где слово «темир», что значит железо, отличает варган от струнного инструмента комуза), агач-комуз (у кумыков сохранился лишь агач-комуз (хомус) — струнный инструмент, «агач» — дерево). В связи с названием «варган» отметим, что центральные кумыки термином «аргъан» называют кавказскую (кумыкскую) гармонику, а засулакские — этот же инструмент называют «терс хомуз».

История варгана, музыкального инструмента, существовавшего практически на всех континентах, уходит в глубь веков. Полагают, что родоначальником варгана был лук, появившийся в доисторические времена в эпоху мезолита приблизительно 9 — 12 тысяч лет назад. Человеку было достаточно упереть один конец лука себе в нёбо или в зубы, а другой в землю, и смертоносное орудие превращалось в музыкальный инструмент, на котором играли, ударяя пальцами или палочками по тетиве.

Предком современного варгана был так называемый пластинчатый варган. Пока люди не знали железа, они изготовляли варганы из имевшихся в их распоряжении материалов; так, кеты, манси, нивхи, ханты делали варганы из кости, башкиры, казахи, туркмены предпочитали дерево, а китайцы — дерево и бамбук.

Но вот появились металлические варганы. Они вначале были похожи на пластинчатые, но постепенно видоизменились. Для большей выразительности звучания и усиления громкости к инструменту была добавлена металлическая рамка — дуга. Такие варганы стали называться дугообразными или дуговыми, именно им исполнители отдают предпочтение по сей день.

Богатейшие традиции игры на варгане и изготовления этого инструмента существовали вплоть до тридцатых годов XX века у народов тюркской группы, а также у многих народов Севера и Дальнего Востока. Варган был неотъемлемым участником шаманских кампаний наравне с бубном, а иногда даже заменял его.

Во времена сталинизма варган (хомус) был запрещен как вредный пережиток прошлого, в частности из-за его тесной связи с шаманизмом. Несмотря на это, старшие поколения сумели сохранить традиции игры и передать их своим детям и внукам.

Варган был распространен и в Европе. В средние века молодые люди часто использовали этот инструмент в особых целях — например, для привлечения внимания прелестных девушек. В эпоху романтизма варган, с его экзотическим звучанием, завоевал светские салоны. Центром изготовления этого инструмента и игры на нем, начиная со средних веков, считалась Австрия.

К концу XIX века искусство хомусной (варганной) игры потеряло свою актуальность, и в начале XX века дугообразный варган исчез с европейской музыкальной сцены. Это было вызвано рядом объективных причин. В 1821 году немецкий мастер Фридрих Бушман из нескольких маленьких варганов, настроенных на разную высоту звучания, сконструировал первую губную гармонику. Ну а когда губную гармонику снабдили мехами, миру предстали аккордеон и баян. Эти инструменты стали пользоваться огромным успехом, а варган был предан забвению В конце 1960-х — нача ле 1970-х годов интерес к варганной музыке вновь стал расти, что было связано с начавшимся процессом возрождения этнических культур, с новыми увлечениями эзотеризмом. В Якутии в 1970-х годах варган-хомус стал популярным благодаря усилиям якутского исполнителя Ивана Алексеева. Возрождавшийся интерес к инструменту привёл к организации международного фестиваля варгана, первый из которых состоялся в 1984 г. в США.

Сегодня в России (преимущественно в Сибири и на Дальнем Востоке), Австрии, Норвегии, США и других странах, где развито искусство игры на варгане, существуют различные общества варганистов. Очень популярен варган (по-украински и белоруски дрымба) на Западной Украине, в Беларуси, Молдове.

Таким образом, мы видим — варган (или хомус) — это древнейший трехструнный музыкальный инструмент и его география — география всей Евразии. В древности варган (или кобуз, хомус) у тюрков считался благословенной святыней. Даже иноверца, если у него в руках был кобуз, нельзя было убивать. Кобуз символически связан с именем Деде.Коркута (Коркут Ата) и, по преданиям, его божественный кюй — мелодия — даровал Коркут Ата бессмертие (пока он играл, смерть не могла его настигнуть!).

И несколько слов о кумыкском кумузе (къомуз, диалектн. хомус). Агач-кумуз у кумыков, как и у всех остальных тюрков, является древнейшим музыкальным инструментом. Кумыки, как и все тюрки, также высоко ценили кобуз — как лук, меч и коня. По преданиям, кобуз (къомуз, хомус) считался их самым главным оружием (считалось, что пока кумыки не лишены были кобуза, они были непобедимы). В древности на нем играли шаманы, верша людские судьбы, исполняли свои гимнические песни (йыры) кумыкские йырау. Кобуз был непременным атрибутом кумыкского джигита, который никогда не расставался с ним, как и с конем или мечом. В прошлом у кумыков, как свидетельствуют фольклорные материалы, существовало два вида кобуза: агъач къомуз и темир къомуз. Ныне кумыкам известны лишь агъач къомуз и «терс хомуз». Последним термином, как мы отметили выше, они обозначают гармонику.

Исследователи (3. Агагишиева) дают следующее описание кумыкского агач-кумуза. Он имеет удлиненный совкообразный корпус и гриф с пятью-шестью ладками Обычно это трехструнный инструмент, но встречается и двухструнный (струны используются жильные или металлические). Настраивается агач-кумуз по-разному. Например, в работе Г А. Гасанова «Кумыкские йыры и сарыны» упоминается агач-кумуз с настройкой в терцию и секунду (например b, des, es). В статье В. Кривоносона «Музыкальное творчество кумыков» даются другие настройки — в приму и чистую кварту (например: d, d, g;), в большую секунду и чистую кварту (например: e, fis, a) В практике встречаются агач-кумузы с такой настройкой, как в кварту и квинту (например — d, g, d), или, при наличии двух струн, — по квартам (например: d, g).

Наигрыши на агач-кумузе представляет собой бурдонирующее двуголосие.

У кумыков агач-кумуз используется как солирующий, так и аккомпанирующий инструмент. Как правило, он сопровождает мужское сольное и ансамблевое пение. Реже сопровождает свое пение агач-кумузом женщина.

Конечно, очень жаль, что в наше время искусство игры на агач-кумузе у кумыков приходит в упадок, и если не предпринять превентивных мер, в будущем, возможно, его и не станет.

Опубликовано:
газета «Ёлдаш/Времена», 2 ноября 2007

Источник.

Назад на "Статьи"