Тадагава Лео. О японских варганах тысячелетней давности. // Журнал «ХОМУС», № 1, 1991  с. 24-35

1. Детали археологических раскопок.

21 октября 1989 года в городе Омия префектуры Сайтама на археологической площадке под названием «остатки углубления из-под жилища № 4 синтоистского храма Хикава был обнаружен железный предмет, в котором впоследствии признали варган. В начале предположили, что это несколько железных наконечников копья, соединенных вместе[1]. Предмет был найден в северо-западном углу в наклонном положении кольцевой частью вниз и двумя ручками вверх[2]. По типу и строению глиняных изделий, найденных вместе, определен возраст предмета — первая половина 10 века, эпоха Хэйан. когда столицей Японии был город Киото.

Второй подобный железный предмет обнаружен в одной из ям остатков «многостолбового сооружения №2“, расположенного в менее 10 метрах севернее от места раскопок первого железного предмета. К сожалению, детали обнаружения неизвестны кроме факта, что он найден в одной из четырех ям с северной стороны (всего ям 16)[3]. Предположительно, предмет был закопан в яму столба, извлеченного по каким-то причинам, в первой половине 10-го века, что можно объяснить следующими фактами[4]: 1. из-под пола данного сооружения найдена монета енги-цухо — одна из династических монет, изготовленных в 907 году, и которая была закопана, „возможно, в дар духу земли»[5]; 2. судя по ямам, сооружение дважды разрушалось приблизительно в первой половине 10-го века.

С 1884 года восточные реликты храма Хикава входят в территорию парка Омия, но до этого они принадлежали храму Хикава, самому крупному в районе Мусаси (нынешний Канто, включающий 6 префектур и город Токио). Именно к синтоистскому храму Хикава восходит название города Омия, что означает „большой храм». Расстояние от храма до центра археологических раскопок небольшое, около 250 метров к востоку-северовостоку. Таким образом, синтоистский храм Хикава является одним из важных компонентов в рассмотрении археологических находок.

Раскопки проводились Комитетом по исследованию реликтов Омия с сентября 1989 г. по март 1993 г., за которыми последовало расширение бейсбольной площадки е парке[6].

Были сделаны рентгеновские снимки обоих найденных железных предметов. Оказалось, их форма, размеры и строение очень сходны: рама состоит из округленной части и двух ручек, а также из тонкой пластинки, расположенной между ручками[7].

Проверили вероятность того, что находки — пара железных ножниц или ключи, но рентгеновские снимки показали совершенно другое строение. Точка зрения, что это несколько железных наконечников копья или гвозди, соединенные друг с другом, была отвергнута по следующей причине: «почти невозможно найти два одинаковых предмета, сделанных случайно[8]. Это очень большая удача, что оба предмета найдены недалеко друг от друга. Другими словами можно сказать, что два предмета были изготовлены схожими по форме, размеру и структуре преднамеренно, а не случайно.

Позже бывший профессор Университета Чуо Инао Тентаро. занимающийся исследованием ключей н замков, указал, что найденные предметы являются варганами коукин и об этом музыкальном инструменте упомянуто в главе об играх энциклопедии «Кодзируйэн», завершенной в 1914 году. Бывший профессор   Университета Радиовещания Сибата Минао, композитор и один из первых сторонников музыкальной археологии, рассмотрев реликты, оценил их как варганы[9]. Однако, по признанию Сибата, у нет полной уверенности, а только осторожное предположение считать их варганами. Если даже они варганы, остается сомнение насчет реальности их тысячелетнего возраста[10].

Тем не менее, с 19 по 20 мая 1991 года газеты и телевидение проинформировали общественность об обнаружении «варганов эпохи Хэйан»[11]. В некоторых сообщениях содержались дополнительные определения типа «старейшие в мире», которые, по моему мнению, не проверены и получены из неизвестного источника [например, „Сайтами Синбун» (на яп. яз.) от 19 марта 1991 г.].

Узнав о находках из этих сообщений, исследователь доисторической технографии Сэкинэ Хидэки и я побывали в Управлении образования Омия[12]. Мы увидели два железных предмета, размеры которых показались мне довольно большими для варгана (12,8 см. и 12.4 см.), они были покрыты тысячелетней ржавчиной, но на одном месте, видимо, недавно отломленном, виднелся цвет чистого железа. Язычки обоих инструментов были без кончиков.

В 1992 году предпринят ряд шагов по сохранению инструментов[13]. Сломанный и прилепившийся конец ручки инструмента № 1 был отреставрирован с использованием пластика. Процесс чередования процедур удаления ржавчины, соли и накладывания пластика занял около 8 месяцев. Во время этого процесса тот открытый срез, на котором виднелся цвет железа, был соединен и закрыт, к сожалению, без всяких исследований и фотографирований.

Детальное исследование самих инструментов, включая определение возраста, до сих пор не предпринято.

2. Форма и строение

Варган — это музыкальный инструмент, на котором играют по всей Евразии и Меланезии. Первый тип инструмента, сделанный из бамбука, дерева и кости, распространен в Юго-Восточной Азии н во многих других местах Азии, а также и Меланезии. Язычок инструмента вибрирует при ударе по корпусу или при подергивании шнурка. Второй же тип варгана, инструменты из Омия принадлежат этому типу, в основном изготовляется из металла и распространен в Южной, Северной и Центральной Азии, а также в Европе. Ручки инструмента данного типа прикладываются к слегка нрии гкрьп ым зубам, иногда придерживаются между зубами, и, ударяя кончик язычка, извлекаются звуки[14]. Второй тип варгана, встречающийся в Северной и Южной Америке, а также в некоторых частях Африки, был завезен туда европейцами, возможно при их миграции[15]. Коренные жители Северной и Южной Америки, народы древнейших пластов Севера Азии (например, юкагиры) первоначально вообще не имели варганов и этот факт, на мои взгляд, является большой зацепкой для изучения появления и распространения инструмента.

Путеводной нитью в признании и предположении, что найденные в Омия железные предметы действительно являются варганами.и для ответа на вопрос – с какой целью они использовались, должны быть варганы тех народов, которые имеют их как живую традицию в настоящее время и которые имели их когда-то в прошлом. Естественнее полагать, что данный инструмент начал распространятся с одного  места, чем возник в одно и то же время в разных местах. Везде инструмент имеет одинаковое своеобразное строение, принципы звукоизвлечения и специальные способы  использования ротовой полости исполнителя в виде резонатора, а также общий культурный фон  у многих народов.

Основанием моего мнения, возникшего сразу же при виде находок, что это варганы, послужили позиционные отношения двух ручек корпуса и пластинки между ними. Срез выглядит таким образом <> — <>, их отношения, в особенности тот факт, что острые углы ручек, и пластинка направлены друг на друга с очень узкой прорезью (>-<), являются важнейшими характерными чертами металлического варгана. Если бы их отношения были представлены срезом [] – [], была бы высока вероятность того, что это не варганы. Если бы мастера, изготовившие данные предметы, нуждались в чем-то с двумя ручками и пластинкой между ними, было бы намного легче изготовить второй вариант, чем первый, особенно при сгибе корпуса. Но фактически имея первый вариант, необходимо суметь прочесть его цель.

Цель, скорее всего, в том, чтобы сделать прорезь между рамкой и язычком как можно уже, что является одним из самых важных элементов для извлечения качественного, громкого звука из варгана. У варгана источником звука, резонируемого ротовой полостью, является вибрация не самой пластинки, а воздушных полос между корпусом и язычком. Этим же объясняется и то, что неумело изготовленные варганы с широкими прорезями не издают хороший звук. В мире существует множество идей, как делать эти прорези узкими. Говоря об источнике звука варгана, я должен указать на свое несогласие с таксономией музыкальных инструментов, предложенной исследователями Закс и Хорибостел, в которой варган относится к идиофонам. На мой взгляд, варган является щипковым аэрофоном, близким свободным язычковым инструментам, таким как шенг[16].

Хотя все вышесказанное подтверждает мнение, что найденные в Омия предметы являются варганами, остается проблема, связанная с их большим размером. Длина корпуса (не включая длину хвоста — удлинения язычка) металлического варгана обычно колеблется в пределах от 3.5 см. (например, инструмент народа па лоун из Северного Таиланда) до 10 см. (хомус народа саха из Восточной Сибири), но очень редки инструменты больше 12 см. Когда я затронул эту проблему в своем докладе на 2-м Международном конгрессе варгана, проходившем в г.Якутске в 1991 г., Джон Райт, музыкант и один из составителей каталога варгана Музея Человека в Париже, указал мне, что в коллекции знаменитого музея имеется инструмент нивхов (бывших гиляков) из Сахалина, длина которого достигает 13,7 см.[17], но своей форме он очень похож на варган № 2 из храма Хикава. Кроме этого, как мне сказали, есть еще один нивхский инструмент такой же формы, но чуть меньше размером в Южно- Сахалинском краеведческом музее. Таким образом, утверждение, что обнаруженные в Омия предметы не могут являться варганами из-за своего большого размера, не состоятельно.

Другой важный момент в определении находок как варганов касается материала пластинок (язычков), сделаны ли они из стали (или из какого-либо другого упругого материала). Судя по тому, что кончики язычков обоих инструментов были отломлены и потеряны, по-моему, они изготовлены из стали, известной своей упругостью, в то же время твердостью и хрупкостью. В любом случае необходимо подождать <результатов> исследований материала.

Существуют и другие факты, подтверждающие предположение о варганах: Варган № 2, похожий на нивхский, также походит на «кутибава» из Цурагу (сейчас это часть префектуры Аомори), описанный Такизава Бикан и другими в 8-м томе «Танкиманроку» (1824 г.) в период Эдо (1600-1867). Информацию и несколько иллюстрации можно найти в литературе, указанной в «Кодзчруйэн» под оглавлением «Коукин». Судя по этой литературе, на северных окраинах Японии существовали культуры с железным варганом, такие как Осю (включала нынешние префектуры Фукусима, Мияги. Иватэ и Аомори). Цугару и Этиго (префектура Ниигата), а также на юге — Сацума (префектура Кагосима) и Нагасаки. В городе Эдо (нынешний Токио) в 1824-1825 гг. был большой бум железного варгана, который назывался «биябон», «бивабон» или „кутибива». Затем инструмент был запрещен правящим сигунатом[18]. Однако, связь между варганами периодов Эдо и Хэнан остается нераскрытой, т.к. нет ни документальных, ни предметных подтверждений.

Говоря о варганах эпохи Эдо, как мне кажется, северные варианты могут иметь связь с инструментами народов Сахалина, Амурской области и Восточной Сибири через айнов из Хоккайдо. А южные варианты связаны с европейскими, юго­-восточноазиатскими и китайскими инструментами через Нагасаки, являвшимся одним из официальных «окон заграницу», когда Япония была закрытой. Инструменты этого периода можно было увидеть вплоть до эпохи Мэйдзи (1868 — 1912 гг.) у ночных торговцев во время фестивалей и т.д., хотя инструмент уже был в запрете. Также имеются энциклопедии и книги по музыке первых лет эпохи Сёва (1926 — 1989 гг.), в которых муккури, бамбуковый варган айнов, объясняется как «аналогичный биябону в нашей стране». Тем самым, очевидно, что было время, когда каждый знал что такое биябон. Но за последние 60 — 70 лет этот инструмент полностью забыт и более того, не найден ни один экземпляр.

Давайте вернемся к рассмотрению формы варганов из Омия. На первый взгляд кажется, что варганы разных народов одинаковы, но, если рассмотреть более подробно, в разных регионах у разных  народов разные по форме инструменты. Например, варганы из Омия не имеют хвоста — удлинения язычка, характерного для инструментов Индии, Пакистана и Афганистана. Таким образом, можно утверждать, что они не очень тесно связаны.

По гребню корпуса, который появляется при использовании материала не в плоском виде ( [] ), а при повороте его на 45 градусов ( <> ), инструменты из Омия отличаются от варганов тюркских народов. У раскопанных инструментов гребень проходит через весь корпус в то время, как у тюркских он исчезает в кольцевой части корпуса. Такое различие – результат использования различных приемов изготовления: 1) вначале изготавливают четырехгранную удлинённую заготовку, потом уже придают ей нужную форму корпуса; 2) вначале делают корпус из круглого стержня и только после этого выпиливают внутренние углы корпуса.

Возможно язычки варганов из Омия были вставлены в паз в кольце и прикреплены сжатием краев паза.

У обоих инструментов корпус, утолщенный в кольцевой части суживается к кончикам щек. Но надо указать, что корпус варгана № 2 сильно не меняет свою толщину по сравнению с корпусом варгана № 1. Данное различие наряду с другими, таким как размер, форма, придают каждому инструменту неповторимость и своеобразность.

В общем оба инструмента имеют много схожего с инструментами малочисленных народов Амурской области и Сахалина, говорящих на тунгусских и палеазиатских языках.

Здесь необходимо обратить внимание на угол изгиба кончика язычка варгана. Хотя у большинства металлических варганов изгиб угла прямой, т.е. 90 градусов, язычки инструментов Амурской области и Сахалина изогнуты под тупым углом или же слегка приподняты. К большому сожалению, невозможно узнать угол сгиба у варгана из Омия. Если бы только археологи сразу же после обнаружения признали в реликтах варганы, был бы еще шанс попытаться найти кончики язычков, которые должны были быть где-то поблизости…

3. Изготовление.

Во время раскопок около варганов было найдено множество объектов, связанных с кузнечным ремеслом, в том числе шлаки, характерные для изготовления железа, и часть кузнечных мехов. Тем самым, инструменты, возможно, были сделаны в Омия, т.е. люди, жившие там, знали как изготовить металлический варган с хорошим звуком. Как и каким образом появилась в Омия мысль изготовить варган?

«Сейчас у людей есть инструменты пшейехуанг» писал Чен Янг в книге о музыке «Юех-шу». Чен Янг был ученым династии Сунг (960-1279), известным после 1094 года. Китайский иероглиф «хуанг» соответствует варгану[19] и его пер воначальное значение, как показывает частица  — варган, сделанный из бамбука. Иероглиф тиейехуанг (железо-лист-варган) ясно показывает, что металлический варган появился в Китае позже бамбукового. Данное упоминание является очевидным свидетельством бытования металлического варгана в Восточной Азии того времени и указывает на возможную связь с инструментами из Омия[20].

Кроме этого мы не должны забывать тесные отношения Японии с тунгусским царством Бохай (713-927) в VIII и X веках, а также с айнами и эмиси, живущими в Канто и Тохоку.

Найденные в Оммия варганы сделаны из железа. С древних времен люди, связанные с изготовлением железа, пользовались особым уважением, а иногда и отстранялись из-за того, что соплеменники боялись их странной силы. У саха, тюркоязычного народа в Восточной Сибири, кузнецы, мастерившие «жизненно необходимые вещи», такие как ножи, кремни и варганы, пользовались огромным уважением как люди, обладающие равной шаманам силой. Не были ли варганы из Омия связаны с такой силой?

4. Игра.

Ясно, что на варганах из Омия играли не ради детской забавы как было в эпоху Эдо. Это вытекает из значения железа, в те давние времена оно всегда было связано с властью и никто даже помыслить не мог об изготовлении из него игрушек[21].

Возможно, они употреблялись во время религиозных ритуалов поблизости храма Хикаву. В «каироку» (1830-1844), написанном Ямазики Йосинари и упомянутом в «Кодзируйэн», есть цитата из «Суйкенъоу-хикки»: «В сацу-сю (нынешняя префектура Кагосима) он называется «хоякон» и используется во время ритуалов духовых предметов. Также им пользуются в синтоистском храме Иваки Хатиман (возможно, в нынешней префектуре Фукусима)». В книге Миязаки Наруми «Микикигуса» (1830) есть «запись» или словестное переложение игры на бивабон из Этиго: «Самураикоудзи тоуджоукоудзи омияномаэдэва киукон киукон киукон». Хотя предложение в целом не имеет точного смысла, каждое его слово несет какое-либо значение, т.к. основным является звук, а не смысл. Тем не менее, в нем есть фраза «омияномаэдэва», что означает «перед синтоистским храмом». Тем самым ясно, что в Сацуме в период Эдо существовал ритуал с использованием варгана и, возможно, в более ранние времена такие ритуалы проводились и в Омия. Играющий на варгане, собенно на металлическом, прижимая к зубам инструмент, легко может войти в транс, т.к. через череп вибрация инструмента доходит прямо до мозга. Такие инструменты, как пояс с металлическими трещотками или бубен, издающие монотонные и одновременно сложные звуки, известны как шаманские принадлежности. После долгой игры эти инструменты «перевозят» шамана в другой мир. У варгана такое же воздействие.

Действительно, у тувинцев, тюркоязычного народа Центра Азии, или у западных монголов варган используется в камланиях шамана. У ульчей, тунгусоязычного народа Амурской области, варган изначально являлся инструментом шамана и техника имитации звуков птиц и зверей символически означала появление духов – помощников.

Возможно, человек из Омия, который мог войти в контакт с миром духов также хорошо играл на варгане[22].

Интересно, в  Омия два варгана зарыты в землю случайно или с какой-то целью? Какова причина? Из-за того, что язычки инструментов отломились и они стали бесполезны? Или же было основание закопать их в землю, как ив  случаях с зарытыми бронзовыми колоколами в Японии и бронзовыми бубнами на Юго-Западе Китая?

Есть еще один весьма любопытный факт: грунт между двумя местами обнаружений варгана уплотнен[23], как будто там была специальная площадка.

5. Заключение.

В последнее время мнения о том, что обнаруженные предметы не варганы, встречаются не столь часто, как было сразу после первых публикаций в средствах массовой информации. Основанием тех мнений, на мой взгляд, послужила полная неожиданность проявления совершенно необычной для утвердившейся точки зрения связи между периодами Хэйан, Омия и варганами. В действительности же, эти связи, как было рассмотрено выше, не столь уж и неожиданны. Варганы из Омия могут помочь разгадать одну из загадок человечества тех времен, когдя Япония была на краю азиатской варганной культуры.

Кто же они, изготовившие и игравшие на варгане в Омия тысячу лет назад (ведь тогда Омия находилась очень далеко от столицы)? Какова была цель игры и какая звучала музыка? На варгане играли только в Омия или в других частях Японии тоже?

Тайна привнесенная варганами из Омия, неизмерима. Эти инструменты эпохи Хэйан требуют основательного исследования с различных аспектов и такое исследование только началось (Перевод с английского).

Тадагава Лео – редактор «Koukin Journal», председатель Ассоциации Коукин Японии.

Читать оригинал статьи в формате PDF

Ссылки на стр.46-47 журнала

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

Назад на "Статьи"

Дамир-хомус

Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты., Кызыл, 1989 с.46 -52

Дамир-хомус – язычковый музыкальный инструмент.

Дамир-хомус также относится к числу самых распространенных как в прошлом, так и в наше время музыкальных инструментов. Пока во всех жанрах устно-поэтического народного творчества он упоминается многократно. Например, в сказании «Бокту-Кишир  и Бора-Шээлей» при описании юрты царевны, в которую заходит Бора-Шээлей во время своих героических странствий, имеется такая деталь, что царевну развлекали тридцать хомусистов с одной стороны и тридцать исполнителей горлового пения с другой стороны[1]. Демир-хомус также является одним из часто воспеваемых в тувинских народных песнях музыкальных инструментов.

Термин «хомус» широко распространен в различных вариантах во многих тюркских языках: хомус, комуз, кобуз, хомыс, кобыз; также: нашкобыз, кылкобыз, хыл-зомус, чарты-хомус и т.д. Эти паралели почти во всех случаях употребляются в значении «музыкальный инструмент». Подробная этимология этого термина рассмотрена многими лингвистами и искусствоведами[2].

Тувинский демир-хомус представляет собой железную развилку «чаактары» — букв.: щеки, со стальным язычком посередине.

Железная развилка (иногда медная или латунная) большей частью имеет форму плоской пластинки у основания более широкую, у вершины более узкую. Стальной язычек-вибратор прикреплен или припаян в центре основания вилки и загнутой вершины перпендикулярно плоскости вилки (рис.13 — здесь и далее —  рисунки в приложенной pdf-версии статьи).

Иногда развилка бывает круто загнутым четырехгранным железным стержнем, в разрезе, имеющим ромбообразную форму (рис.14).

Бывают демир-хомусы и с дугообразной формой корпуса (рис.15).

Традиционный тувинский демир-хомус имеет обычно небольшой деревянный футляр в форме национальной обуви «кадык-идик», часто ярко разукрашенный национальным орнаментом. Он удобен, красив и надежно предохраняет хрупкий язычек хомуса от поломки (рис. 16).

Общая длина тувинских демир-хомусов в соновном не превышает 7-8 см. Длина рабочей части язычка вместе с загнутым концом 7-8 см. при длине развилки 6,5 см. Ширина кончика язычка 1-1,5 мм. Резонатором служит полость рта исполнителя. Основной тон, извлекаемый на демир-хомусе в зависимости от общего размера инструмента и от толщины и длины язычка бывают большей частью фа, фа-диез соль, соль-диез или ля малой октавы, в том числе и нетемперированные фа, соль, ля. При ансамблевой игре все хомусы подстраиваются к одному тону (обычно к верхнему) за счет большего загибания кончика язычка, то есть язычок укорачивается или слегка подтачивается.

Демир-хомус является самым маленьким по размерам из всех музыкальных инструментов, имеющих художественную функцию. Он свободно умещается на ладони даже подростка. Несмотря на это, демир-хомус по своим исполнительским возможностям и по разнообразию репертуара нисколько не уступает другим музыкальным инструментам. Лёгкость и миниатюрность позволяют иметь его при себе постоянно. В этом нам видится еще одна причина широкой популярности демир-хомуса и довольно высокий уровень исполнительства на нем.

Во время игры исполнитель подносит хомус к полуоткрытому тру так, чтобы края инструмента касались верхнего и нижнего ряда зубов и указательным пальцем правой руки приводит в движение  язычек, подергивая его за загнутый конец. Колебания язычка образуют один основной остинатный звук, и мелодия строится из его обертонов, выделяемых исполнителем от основного звука изменениями объема полости рта, которая является и резонатором. Основным и наиболее важным моментом в технике игры на хомусе является овладение артикуляционными изменениями и умение управлять дыханием. Демир-хомус тонко чувствует дыхание, от отзывчив на малейшие изменения объема полости рта и на колебания в направлении и силе воздушной струи.

Приемы игры на демир-хомусе разнообразны. Их применение зависит от того, что исполняют в данный момент. Репертуар демир-хомуса также разнообразен. Во-первых, это самостоятельные инструментальные наигрыши хомуса, с характерной мелодической линией, отличающей один локальный стиль от другого. Во-вторых, вариации песенных мелодий, имеющих широкую популярность почти у всех исполнителей. В-третьих, свободные импровизации, звукоподражания, имитирующие звуки леса, шум ветра, чирикание птиц, пение перепелки, крик журавля, издалека доносящееся ржание лошади или конский топот и т.д. И здесь все зависит от фантазии исполнителя, особенно выбор исполнительских приемов, а выбор тематики практически не ограничен, его подсказывает окружающая человека живая природа.

Во время исполнения собственно инструментальных наигрышей демир-хомуса и вариаций песенных мелодий все внимание исполнителя и его артикуляционный аппарат сосредоточены на самой мелодии и удары пальца по язычку довольно равномерны и ритмичны, хотя инструментальные вариации песенных мелодий в отношении ритма более свободны, чем при их вокальном исполнении. Песенные мелодии варьируются не только в звуковысотном отношении. Большей частью разнообразие вариаций достигается различными эффектами изменений тембровых. В таких случаях большая нагрузка падает на артикуляционно-акустическую базу (ААБ – по В.М.Наделяеву[3]). Во время исполнения песенных мелодий иногда к игре подключают голосовые связки, т.е. исполнитель тихо подпевает выговаривая слова песни.

При исполнении программно-изобразительных наигрышей особенно активно работают губы, язык, гортань, постоянно меняются частоты чередования вдоха и выдоха, большую роль играет умение регулировать давления струи воздуха на язычек. Некоторые исполнители иногда играют на демир-хомусе повернув его  другой стороной, т.е. конец язычка инструмента находиться во рту исполнителя. Язычек инструмента приводится в движение языком исполнителя. Есть исполнители, играющие одновременно на двух хомусах.

Искусных исполнителей на демир-хомусе издавна было очень много, включая мужчин, женщин и детей. Особенно женщины традиционно считаются прекрасными исполнительницами на хомусе. Особой популярностью демир-хомус издавна пользуется у молодежи. Игрой на хомусе вызывали из юрты или назначали свидание влюбленные.

Демир-хомус бытует у тувинцев с незапамятных времен и возникновение его народная память связывает с трагедией разлученных влюбленных. Когда возлюбленную насильно выдали замуж за бая, юноша, который был искусным кузнецом, выковал себе хомус и играл на нем, забыв про еду и сон, изливая все свои чувства, переполнявшие душу. В конце концов, он сошел с ума и покончил жизнь, прыгнув с утеса в стремительную горную реку. А возлюбленная его, сбежавшая от бая, узнав об этом, прыгнула с того же утеса. И остался в народе демир-хомус, сделанный руками влюбленного юноши.

Звук у тувинского демир-хомуса камерный и  в этом его особая прелесть. Собирая полевой материал мы убедились, что прекрасных исполнителей на демир-хомусе действительно очень много и их музицирование в домашней обстановке гораздо богаче, ярче и проникновеннее, чем более привычного городскому жителю сценического, концертного исполнения. Эти исполнители никогда и ни за что не выйдут на сцену и, если даже согласятся выйти на сцену и подойти к микрофону, то исполнение их во многом будет гораздо беднее. Многих сильно смущал даже вид не включенного магнитофона с микрофоном. И особый эмоциональный настрой исполнителя устанавливался только после того, как совсем убирали магнитофон и переходили к непринужденной беседе.

По рассказам пожилых информаторов демир-хомуса в прошлом использовался и в обрядовой практике шаманами. К сожалению в наши дни не совсем ясно, каким именно образом шаманы сочетали игру на демир-хомусе со всем комплексом ритуального действия. Ярко выраженные мелодические возможности в сочетании со звукоподражательными эффектами делали, видимо, удобным использование демир-хомуса в контексте религиозной символики. В народных поверьях и запретах с демир-хомусом связано только то, что не рекомендуется на хомусе слишком много играть, особенно в весенние месяцы, иначе свяжешься с «калбысом» (запрет, предохраняющий от психического расстройства).

Традиционным способом изготовления демир-хомуса. Применяемым мастерами и в наши дни, является ковка. Наиболее важным моментом, требующим большей тщательности, тонкости и точности работы, является прикрепление язычка к корпусу. От того, как это сделано во многом зависит качество инструмента. Особой популярностью пользуются демир-хомусы известного по всей республике народного мастера Х.Идамчапа, изготавливающего помимо хомуса бызаанчы и игил. Его хомусы отличаются особой отзывчивостью, мягкостью и гибкостью звука, чистотой основного тона и богатством обертонов. Сам мастер, обладающий исключительно тонким слухом, также является хорошим исполнителем на демир-хомусе и базаанчы. На его демир-хомусах играют и артисты государственного ансамбля «Саяны». В современной концертной исполнительской практике особенно много молодежи, смело демонстрирующей разнообразие техники игры на демир-хомусе. Особый интерес представляет игра на демир-хомусе одновременно с исполнением сыгыта одним исполнителем. Яркое впечатление от такого исполнения производит. Например, выступление Дмитрия Очура или Чаш Геннадия. При этом сыгыт также ярко, звонко и прозрачно звучит в верхнем регистре, обрамленный своеобразным характерным тембром демир-хомуса, звучащим при этом очень деликатно, как бы на заднем плане.

Таким образом, в современной исполнительской практике демир-хомуса наблюдается две линии. Первая – это сугубо традиционная, народная манера исполнительства, ориентированная на исполнение и восприятие, как бы для себя или адресованная лично к кому-нибудь, предполагающая интимность, деликатность восприятия. Другая – концертная, сценическая, исполнительская манера, предполагающая широкую публику. Здесь психологическая установка для исполнителя является отправным моментом, в корне перестраивающим стиль и манеру игры.

Колузун-хомус

Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты., Кызыл, 1989 с.52 — 54

Колузун-хомус или шелер-хомус – пластинчатый язычковый музыкальный инструмент, имевший широкое распространение в прошлом, он в современном быту встречается очень редко.

Название инструмента «колузун» — «бамбук», происходит от материала, из которого он изготавливается, а название «шелер-хомус» происходит от основного способа звукоизвлечения «шелер» — дергать. Звук на этом музыкальном инструменте извлекается частыми, резкими подёргиваниями за ниточку. Оба названия равнозначны. Употребляется тувинцами и то и другое название часто.

Кулузун-хомус имеет форму продолговатой плоской бамбуковой пластинки длиной до 12 см., шириной около 2-2,5 см., в середине которой вырезан язычек – тонкая вибрирующая планочка длиною до 7 см. и шириною 3 мм (рис. 17).

У конца противоположного основанию язычка делается утолщение, за которое играющий держит инструмент девой рукой. У другого конца пластинки (у основания язычка) на таком же утолщении просверлено отверстие, сквозь которое продернут шнурочек или толстая нитка длиной около 25-30 см.

Основным материалом для изготовления шелер-хомуса является бамбук, который не растет в Туве. В дореволюционную Туву бамбук завозился вместе с чаем, «в виде тары» в которую чай был упакован из Китая, который к началу XX века почти целиком захватил торговлю в Туве в свои руки[4] (с 1757 по 1911 гг. Тува находилась под игом Маньчжурской династии Китая). Помимо бамбука шелер-хомус изготавливался и из кости тростника, камыша или из желтой или красной меди (чес, хола). Экземпляр шелер-хомуса, сделанный из кости хранится в Республиканском краеведческом музее им.60-ти богатырей в г.Кызыле. Независимо от материала, из которого он изготавливался, форма шелер-хомуса и принцип звукоизвлечения во всех случаях оставался одним и тем же.

Лучшими по звучанию являются хомусы, сделанные из бамбука. Постепенное исчезновение из быта этого инструмента, видимо объясняется еще и отсутствием основного исходного материала, из которого он делался в большинстве случаев. Сейчас его можно найти в музее, архиве ТНИИЯЛИ и у пожилых людей, которые и в основном умеют на нем играть.

Во время игры исполнитель подносить кулузун-хомус в горизонтальном положении к полуоткрытому рту на расстоянии примерно одного сантиметра. Указательным пальцем правой руки, вокруг которого обёртывается конец шнурочка, исполнитель подергивает длинный шнурочек частыми резкими движениями. При каждом подергивании язычек вибрирует и, благодаря резонансу полости рта его вибрация образует слышимый остинатный звук.   Мелодии, исполняемые на кулузун-хомусе, сторяться на обертоновом фоне этого выдержанного звука. При редких подергиваниях звук почти не извлекается. Звук у кулузун-хомуса негромкий, тембр своеобразный – слегка дребезжащий, напоминающий тихое шелестящее жужжание.

Мелодии, исполняемые на шелер-хомусе, отличаются от инструментальных мелодий демир-хомуса. Для них характерен довольно четкий и равномерный ритм, который диктуется постоянными частыми подергиваниями. У кулузун-хомуса самостоятельный инструментальный репертуар, песенные мелодии на нем исполняются редко. Мелодии, исполняемые на этом инструменте, чем-то отдаленно напоминают мелодии горлового пения. Исполнение мелодии зависит также, как и на демир-хомусе, от артикуляционных изменений полости рта и регулирования дыхания. В большой мере даже дыхание играет ведущую роль. Иногда к игре подключаются голосовые связки, т.е. исполнитель тихо подпевает мелодию.

На кулузун-хомусе хорошо играют и мужчины и женщины. Особо хорошо он был распространен среди женщин.

[1] См. Тывз тоолдар – II. Кызыл, 1951 с.144

[2] Пекарский Э. Словарь якутского языка, вып.13. Л., 1959 с.3477; Галайская Р.Б. Вараган у народов Советского Союза. – В кн: проблемы музыкального фольклора народов СССР., М, 1973 с. 328; Алексеева Г.Г. Якутский хомус – «Полярная звезда», № 3, 1986 и др.

[3] Наделяев В.М. У истоков тувинского языка. – В сб. Исследования по тувинской филологии. Кызыл, 1986. С.53-63.

[4] История Тувы, т.I., М., 1964 с.347

Читать в PDF

Назад на "Статьи"

Сузукей В.Ю. Хомусы (варганы) народов мира. // Хомус в традиционной культуре тувинцев. Кызыл «Тываполиграф», 2010 С.18-35

ХОМУСЫ (ВАРГАНЫ) НАРОДОВ МИРА (С иллюстрациями в PDF)

Прежде, чем говорить конкретно о тувинском хомусе, необходимо сказать несколько слов о той большой группе многообразных музыкальных инструментов, которые объединены под общим названием варганы (варган – от греческого organon[1] или от латинского organum[2] – инструмент, или, по другой версии этимологии, от старославянского варган – уста[3]).

Хомус (варган, еврейская арфа) является одним из древнейших музыкальных инструментов, дошедших до наших дней из глубины веков. Зарождение его ученые относят «в Южной Азии – к каменному веку, а в Европе, по данным американского музыковеда Ф.Крейна, варган появился 5 тысячелетий тому назад»[4]. Первоначально появившись на территории Южной Азии, как полагает Ф.Крейн, варган распространился по Азии и Европе, оттуда попал  в Африку, а затем и в Новый Свет, где получил свое новое развитие.

Разновидности этого типа инструмента фиксируются музыковедами во многих странах мира, где они бытуют под различными национальными названиями: moultromel (в Германии), jew’s (or jew’s) harp (в Англии, Америке), guimbarde (во Франции), mund diga (в Швеции), munnharpa, munnspill (в Норвегии), bamboro (в Нигерии), lokanga vava  (на Мадагаскаре), kon hle (во Вьетнаме), gon—kar (в Непале), ku—chin (в Тайване), koukin (в Японии), пармупиль (в Эстонии), пымель (у кетов), тамрэ, томрэ (у хантов), ванны ярар (у чукчей), аман хуур (у бурят и монголов), хомус-комус-кобуз-гопус-кубыз и т.д. (у тюркоязычных народов). Сводный обзор названий этого инструмента почти на всех языках мира (более чем на ста языках) приводится в книге Л.Фокса «Еврейская арфа. Сравнительная антология»[5].

В каталоге, опубликованном Ж.Доурнон-Таурелле и Д.Райтом по материалам  парижского Музея Человека, приводятся описания варганов, привезенных из стран Азии (Ирана, Индии, Бангладеша, Афганистана, непала, Таиланда, Лаоса, Камбоджи, Вьетнама, Китая, Индонезии, Океании – Малайзии, Филиппин, Папуа Новой Гвинеи, Соломоновых Островов, из бывшего СССР представлен был только Сахалин), Европы (Англии, Италии, из бывшего СССР – Эстонии, Украины), Африки (Камеруна, Мали, Нигерии, Мадагаскара) и Америки (один инструмент)[6].

Большая коллекция варганов народов мира собрана японским музыкантом Лео Тадагава – известным специалистом и пропагандистом варганной музыки, создавшим Японскую Хомусную Ассоциацию (Japan Koukin Assjciation)[7]. Он также является издателем специализированного журнала «Koukin Journal»[8], где помимо статей о хомусах публикуются и иллюстрации инструментов, которые имеются в его частной коллекции. Бамбуковый хомус обнаруживается и в Японии у народа айну, живущего на острове Хоккайдо и называющего этот инструмент муккури[9].

В 2005 году Л.Тадагава опубликовал книгу «A  Word with the Resonant Jew,s Harp»[10] («Мир со звучащей еврейской арфой»), где представлены инструменты из бали, саха-Якутии, Норвегии, Кыргызстана, Германии, Башкортостана, Тувы, Алтая, Венгрии, Дальнего Востока (Ульчи), Швейцарии, Папуа-Новой Гвинеи, Австрии, Новой Зеландии, Японии с компакт-диск приложением с 27 записями общим звучанием на 67:21 минут. Среди этих записей есть исполнение Чаш Геннадия, одного из признанных виртуозов мира. Запись сделана 19 июня 1992 года во время I Международного симпозиума «Хоомей – феномен культуры народов Центральной Азии», прошедшего в г. Кызыле.

Существует также журнал «Международного общества виртуозов варгана» в Америке Vierundwanzigfteljahrsfchrift der Internationalen Maultrommel virtuofengenoffefchaft. Editor Frederik Crane. USA Cuti, 1982, 1985, 1987, 1990, 1998, 1999, 2000), где публикуются новые сведения о варганах и варганной музыке. В 1988 году была опубликована сравнительная антология еврейской арфы, где автором, одним из исследователей и энтузиастов Леонардом Фоксом, по возможности рассмотрена вся существующая литература на европейских языках и более подробно рассмотрена европейская исполнительская традиция.

О распростарнении хомуса во многих старнах рассказывает и богатейшая коллекция Музея Хомусов народов Мира в г.Якутске. В основу коллекций этого музея легла частная коллекция известного виртуоза-хомусиста, неутомимого энтузиаста, одного из основателей музея И.Е. Алексеева, подаренная им в честь открытия музея.

По инициативе якутских ученых и музыкантов – хомусистов я Якутске были проведены I Всесоюзная конференция «Проблемы варганной музыки в СССР» (1988) и II Международный Конгресс «Варган (хомус): традиции и современность» (1991). По рекомендации II Международного Конгресса в Якутске был открыт и Муждународный Центр хомусной музыки, призванный поддерживать научные связи с музыковедами и исполнителями других стран.

Существует Международное Общество еврейской арфы (хомуса) [International Jew’s Harp Society] периодически издающий информационный бюллетень (Newsletter of the International Jew’s Harp Society – ijhs@jewsharper.info) и журнал (Journal of the IJHS).  По инициативе данного Общества время от времени проводятся и Международные Конгрессы и фестивали в разных странах. I Международный конгресс по Хомусу прошел 14-15 сентября 1984 года в Америке, штат Айова; II Конгресс – 20-25 июня 1991 года в Якутске; III Конгресс – 22-28 июня 1998 года в Австрии, г.Мольн; IV Конгресс – 11-15 сентября 2002 года в Норвегии; V Конгресс – 2-4 июля 2004 года в Венгрии. Один из последних Международных фестивалей был проведен в Голландии в 2006 году.

На научных форумах были обсуждены разносторонние проблемы, касающиеся археологии, этнографии, фольклорных традиций игры на хомусе у разных народов. Впервые в истории варгановедения получил широкий размах и спектр научных изысканий: от эмпирических описаний до установления математической теории и физических формул хомуса, от констатации бытового музицирования до характеристики традиционных школ исполнительства и т.д.

Результаты научных исследований свидетельствуют о широчайшей распространенности и необычайном многообразии такого «маленького и внешне столь неприметного инструмента» (Э.Е.Алексеев), как хомус. У одних только народов Сибири ученые насчитывают около шестидесяти национальных его разновидностей[11].

В целом все многообразие существующих в мире варганов в систематических таблицах Э.Хорнбостеля и К.Закса[12] отнесено к классу щипковых идиофонов (обозначение самозвучащих инструментов) под индексом 121.222, которые по способу крепления язычка к основе подразделены на идиоглотические (т.е. язычок вырезан в самой рамке) и гетероглотические (т.е. язычок крепится к рамке). В русскоязычной литературе идиоглотические варганы обычно определяются как пластинчатые или рамные, а гетероглотические – как дуговые.

Кроме разницы в креплении язычка, важным фактором различия двух типов варганов – пластинчатого (или рамного) и дугового выступает и способ звукоизвлечения. В подавляющем большинстве случаев на пластинчатых (рамных) варганах звук извлекается при подергивании за шнурок, прикрепленный к противоположному концу, т.е. к основанию язычка инструмента.

На фотографиях  показан такой способ звукоизвлечения:

Но существуют пластинчатые варганы, звукоизвлечение на которых осуществляется за счет ударов пальца о корпус инструмента или о выступающий за пределы корпуса длинное основание язычка: См. pdf-версию статьи.

На дуговых (металлических варганах) инструментах звук извлекается ударами пальца о загнутый кончик язычка: См. pdf-версию статьи

Как пластинчатый (рамный), так и дуговой типы варганов сами по себе отличаются также множеством разнообразных форм. Все разновидности пластинчатый варганов отличаются друг от друга, прежде всего, по форме язычка, который бывает клинообразным, ступенчатым или прямоугольным: См. pdf-версию статьи

При этом существуют пластинчатые варганы не только с одним, но и с  двумя, тремя, изредка с четырьмя язычками. Ниже приводятся разные образцы таких инструментов: См. pdf-версию статьи

Встречаются хомусы и с вогнутой формой корпуса: См. pdf-версию статьи

Внешний вид корпуса пластинчатых хомусов также бывает различной формы: См. pdf-версию статьи

Разновидности дугового варгана отличаются в основном по форме дуги: См. pdf-версию статьи

Пластинчатые варганы изготавливаются из кости, дерева, камыша, но чаще – из бамбука. Дуговые варганы, как правило бывают металические со стальным язычком.

Более детальное типологическое подразделение разновидностей хомуса на материале варганов сибирского региона приводит Ю.И.Шейкин[13]. Помимо пластинчатого и дугового, он выделяет еще два самостоятельных типа: пластинчато-дуговой и углообразный. Незамкнутость, относительная «открытость» системы классификации музыкальных инструментов Э.Хорнбостеля и К.Закса дает возможность более точного определения вида и, соответственно, места и маркировки исследуемых инструментов и добавить в таблицу еще не описанные и не вошедшие в нее инструменты, дополнительно уточнив детали и их индекс.

Хомусы, представляющие собой промежуточные варианты между пластинчатыми и дуговыми, как отмечает Ю.И.Шейкин, внешне довольно похожи. Один из них является идиоглотическим, т.е. язычок вырезан на самой пластинке в виде тонкого клина, но рамка имеет вилообразную форму, как и у дугового и, естественно, без петельки у основания язычка. Изготавливается из дерева или бамбука.

Второй тип пластинчато-дугового варгана – гетероглотический. В отличие от дугового варгана, он не имеет дуги, и рамка имеет плоскую форму, т.е. пластинчатая. Язычек крепится к рамке, как и у других дуговых варганов. Но язычок при этом прямой, т.е. он не имеет загнутого кончика. Как правило, такой варган бывает изготовлен из красной или желтой меди или из бамбука: См. pdf-версию статьи

Углообразный тип хомуса изготавливается из ветки кустраниковых растений – жимолости, таволги, караганника, тальника. По форме это углообразный ствол, т.е. место разветвления веток в виде острого угла: См. pdf-версию статьи

Такой тип хомуса фиксируется пока только у тувинцев[14].

В отличие от других щипковых идиофонов типа «крикри, когда язычок надрезан в чаше – скорлупе ореха или фрукта (Меланезия) и санза, когда язычки набраны на дощечку или вырезаны из дощечки в форме гребня (Индия, Китай)»[15] и других, все органологические типы варганов объединяет то, что в качестве резонатора используется только рот исполнителя.

В настоящее время определенные результаты достигнуты в деле упорядочения и систематизации множества разновидностей хомусов народов мира. Более четче обрисовываются локальные особенности бытования и функционирования хомусов. Кроме того, существенно пополнились сведения о хомусах народов Средней Азии, Сибири и Дальнего Востока.

Результаты научных исследований свидетельствуют о существовании традиционно сильных м ярких исполнительских школ у туркоязычных народов: тувинцев, якутов, башкир, алтайцев, киргизов, туркмен и т.д.

К сожалению, недостаточно изучена исполнительская традиция на хомусе у шорцев, тофаларов, хакасов, татар, казахов. Тем не менее, у этих народов также фиксируется наличие дуговых хомусов.

В целом хомусная традиция тюркских народов представляет собой достаточно развитое явление в мировой практике хомусного искусства. Именно в звучании хомуса наблюдаются некоторые универсальные, общие для тюркских культур, свойства, позволяющие говорить (помимо языкового родства) о родстве музыкальных культур, об общности их звуко-тембрового идеала, о единстве специфики их звукового мышления.

На протяжении длительного исторического времени кочевые народы Центральной Азии были связаны процессами военно-политического, социально-экономического, культурного и религиозного (культ предков, тенгрианство, шаманизм) характера. Кочевые империи тюрков распространили тюркские языки и культ предков, обслуживаемый шаманами, как государственные на огромных степных пространствах[16].

К тому же периоду, по всей вероятности, можно отнести и формирование, как у тюркских, так и у монгольских народов особого способа освоения звукового пространства «с любовью к густым, гнусавым, насыщенным обертонами тембрам … и обилием бурдонных форм организации звукового материала»[17]. Именно для таких древнейших жанров, как горловое пение — хоомей, кай, хай, тойук, пение с кылысахом, гнусавое, небное пение; эпическое интонирование; игра на хомусе-кубызе-гопузе-аман-хууре…,курае-чооре-шооре-цууре-сы бызгы…, топшурс-дошпулууре-кылкобузе…. игиле-икили-кыл-кыяке-моринхууре… харак­терен единый принцип звукового построения, маркиро­ванный особым типом интонирования, основанного на сочетании бурдона и его обертонов.

В настоящее время очевидным становится необ­ходимость перехода от уровня описательного этана к более углубленному изучению всей интонационной сферы музыки хомуса. На научных форумах также было признана актуальность более детального рассмотрения особенностей национальных школ игры на хомусе, выявления техно­логической специфики изготовления хомуса и его типо­логических разновидностей, существующих в каждой отдельно взятой культуре.

Среди перечисленных тюркских хомусных традиций одной из отличающихся по типологическому многообразию инструментария (пять традиционных разновидноеiей хомуса), по степени сохранности стилистической и тембровой специфики звучания хомусов, по жанровому разнообразию традиционного репертуара предстает тувинская школа хомусной игры.

[1] Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1. М., 1987, с.229-261

[2] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. – М., 1964, т.1. с.274

[3] Мациевский И.В. народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1. М., 1987. Прим. Ред.-сост. С.229.

[4] Музей хомусов народов мира (путеводитель). Составитель Р.Р.Жиркова. – Якутск, 1993, с.4.

[5] Фокс Л. Указ.соч. с.34-37

[6] Jon Wright. Les guimdardes du Musee du’l Homme.- Paris.1978, 112-131

[7] Интернет-адрес Ассоциации: http://www.koukin.jp

[8] Koukin Journal. Japan Koukin Association. – Japan, 1990 — № 1; 1991 — №2, № 3; 1992 — № 4,5; 1993 — № 6,7; 1994 — № 8; 1995 — № 9.

[9] Teshi Shigiko. An Intraduction to the Ainu Mukkuri YY Koukin Journal. Japan Koukin Association. – Japan, 1991 № 3

[10] Leo Tadagawa Y. A  Word with the Resonant Jew,s Harp. – Japan, 2005

[11] Шейкин Ю.И. Типология конструкций варгана у народов Сибири //варган (Хомус) и его музыка. Якутск, 1991 с.14

[12] Хорнбостель Э., Закс К. указ.соч. с. 243

[13] Шейкин Ю.И. Указ.соч. с.14-15

[14] Сузукей В.Ю. тувинские традиционные музыкальные инструменты. – Кызыл, 1989. С.65

[15] Хорнбостель Э., Закс К., Указ. соч. с.243

[16] Елеманова С.А. Казахсткая традиционная песня как форма профессионального искусства устной традиции // Тезисы I международного Симпозиума «Музыка тюркских народов». – Алматы, 1994, с.83.

[17] Мухамбетова А.И. Музыкальное пространство тюркской музыки // Тезисы I международного Симпозиума «Музыка тюркских народов». – Алматы, 1994, с.131

Назад на "Статьи"

Сузукей В. Хомус (варган, еврейская арфа) в мировой практике музицирования. //Хомус в традиционной культуре тувинцев. Кызыл «Тываполиграф», 2010 с.11-17.

Среди множества существующих в мире музыкальных инструментов есть один очень маленький инструмент. Это — хомус (варган, еврейская арфа). По отличается он не только миниатюрностью. Если большинство музыкальных инструментов имеет более или менее определенные, исторически сложившиеся, границы распространения, то хомус (варган) находит широкое применение почти во всех частях земного шара. Он активно функционирует в музы­кальной практике у «более чем двухсот народов мира»^[1]. В своих двух главных разновидностях, этот инструмент найден фактически в каждой населенной области мира, от Арктики до Южной Африки и от Британских островов до Тихого океана[2]. Естественно, в каждой традиционной культуре этот маленький инструмент имеет свое нацио­нальное название.

Поражает воображение и многообразие форм хомуса, встречающееся в различных странах. Кроме того, в одних культурах он трактуется как «сугубо мужской инструмент»[3], а в других – он «преимущественно находится в руках женщин»[4]; в одних культурах отношение к нему «несколько пренебрежительное, как к не совсем полноценному инструменту»[5], а в других хомус как «общественный символ национальной культуры»[6], «один из основных инструментов»[7], который «…органично включен в систему традиционной культуры… и практически нет интонационной сферы, которая не моделировалась бы на нем»[8].

Разнообразен и функциональный контекст бытования хомуса в разных культурах: обрядовый, производственный, игровой, психо-сексуальный и художественно-коммуникативный.

По данным В.С. Никифоровой, хомусные импровизации, исполняемые якутами, имеют чисто художественную функцию и составляют сферу жанров этнического досуга.  Этим и объясняется отсутствие обрядовой  или хозяйственно-культурной функциональной закрепленности и репертуарной регламентированности музыки хомуса в якутской традиции[9]. А название чукотского хомуса ванны ярар (зубной бубен) частично совпадает с названием шаманского бубна – ярар и указывает на то, что хомус у чукчей дифференцируется в одном ряду с бубном. Ванны ярар, как и яряр,  является сакральной семейной святыней. Он не может быть подарен или передан чужому человеку, так как это накличет беду на членов семьи[10].

Использование хомуса в качестве шаманского инструмента в тувинской традиции подтверждается фотографией, сделанной С.И.Вайнштейном в 1983 году[11]:

Инструмент также сопровождал ритуалы во многих культурах, а в Европе даже использовался как терапевтический инструмент Месмером и другими ранними экспериментаторами в психотерапии[12].

В Западной Европе еврейская арфа (хомус, варган) испытала свой «золотой век» на протяжении почти столетия, до 1850 года. В течение этого периода появились большие виртуозы, которые преобразовали инструмент в средство демонстрации экстраординарной техники исполнительства. Многие из этих исполнителей достигли большой славы по всей Европе и наиболее блестящим из них был Карл Юленштайн, игравший, по крайней мере, для двух правящих монархов того времени (для короля Англии Георга IV и будущей королевы Швеции Маргрейвин Фредерик). Еврейская арфа и ее виртуозы прославлялись некоторыми своими величайшими современниками – поэтами и писателями, среди которых были Гете и Джон-Паул Ритчер. Вдохновленный игрой одного из этих мастеров, преподаватель Бетховена, Джоан Георг Альбрехтберг, написал около семи концертов для еврейской арфы, две из которых недавно были зарегистрированы.

Многогранности, уникальность хомуса (варгана) проявляется и в его некоторых универсальных, общих для многих культур, свойствах. Выявление структурных параллелей на основе сравнений не только территориальных, но и типологических признаков хомусного искусства дает обширный материал для сопоставления культур по целому ряду параметров. Здесь можно отметить, например, такое явление, как пение-говорение сквозь хомус, которое широко распространено у тюркских народов.

Представляя собой процесс перевода речевой и вокальной артикуляции словестных форм в инструментальный наигрыш, это явление позволяет, по мнению Эдуарда Алексеева, проследить закономерности трансформации этих фонем в различных языковых культурах. «Здесь открывается широкое поле для проведения комплексных музыкально-лингвистических исследований, вскрывающих глубинную связь фонетики и интонации, речевой и вокальной артикуляции, вообще особенностей фонетических трансформаций и вербальных и музыкальных языках разного строя»[13].

Кроме того, уникальность хомуса заключена и в его собственно инструментальном звучании, в его технически неисчерпаемых темброрегистровых и звукоизобразительных возможностях варьирования, которые практически никак не фиксируются известным способом нотного письма. Сюда относятся как натуралистические хомусные звукоподражания звукам природы, голосам зверей и птиц, так и программно-изобразительные импровизации типа «Жаворонок в степи»[14] (у башкир), «Весна в тундре» (у якутов)[15], «Хову аялгазы» — Степные мелодии, «Узун-хоюг» — Протяжные мелодии (у тувинцев)[16] и т.д.

Как показывает исполнительская практика ряда тюркских народов, развитие хомусной техники игры проявляет тенденцию достижения выдающихся виртуозных результатов именно в рамках программно-изобразительных импровизаций. В связи с этим особую актуальность приобретают и исследования в области акустики хомуса.

Бурдонно-обертоновое звучание хомуса, сложная фонетико-артикулярная техника и наложение приемов игры, основанных на чередовании интенсивности дыхания – все эти наиважнейшие компоненты звукообразования при игре на хомусе, комплексно рассмотренные некоторыми исследователями[17], создают целостную картину собственно хомусного звучания.

Этот маленький, но богатый акустическими и тембровыми возможностями инструмент, данный нам народной практикой огромного числа народов, таит в себе, как отмечает Э.Е. Алексеев, все еще не раскрытые потенции[18].   Исключительное положение, занимаемое хомусом в музыкальной культуре народов мира, широчайшее распространение, общедоступность, относительная простота в изготовлении и применении, многогранность проявления его в разных культурах делает хомус объектом разносторонней музыкально-исследовательской деятельности.

^[1]Музей Хомуса пародов мира (путеводитель). Составитель P.P. Жиркова. — Якутск, 1993, с. 4.

[2] The Jew’s Harp. Л Comprehensive Anthology. Selected, edited and translated by Leonard Fox. 1988 by Associated University Presses, Ins. (Фокс Л. Еврейская арфа. Сравнительная антология. — Люисбург, 1988».

[3] Тынурист И.В. Варган в Эстонии // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.76

Добжанская О.Э. Чукотские наигрыши на рамном варгане // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.53

[4] Эсмгаймер Э. Варганы в сибири и Средней Азии //Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. – Л., 1986, с.86.

[5] Тынурист И.В. Указ.соч., с.75.

[6] Алексеев Э.Е. Варган: нераскрытые исследовательские перспективы…. //Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.6

[7] Загретдинов Р.А. История башкирского кубыза // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.67

[8] Добжанская О.Э. Чукотские наигрыши на рамном варгане // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.53

[9] Никифорова В.С. Некоторые особенности фольклорных наигрышей на якутском хомусе //Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.43-44

[10] Добжанская О.Э. указ. Соч., с.53

[11] Вайнштейн С.И. Мир кочевников Центра Азии. – М.:Наука, 1991, с.255

[12] Fox Leonard. Указ. Соч. с.2

[13] Алексеев Э.Е. Варган: нераскрытые исследовательские…//Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.6

[14] Загретдинов Р.А. Школа игры на кубызе. – Уфа, 1997, с.32

[15] Сольный диск Спиридона Шишигина

[16] Сузукей В.Ю. см. в 4 главе данной работы.

[17]  Emili Leipp, «La Guimbarde», Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale, 25 (1967); Ole Kai Ledang, On the International Folk Music Cjuncil  6(1972); 92-103; Мазепус В.В. О физических основах звукообразования при игре на  варганах //Музыкальная этнография Северной Азии, — Новосибирск. 1989. С.155-161; Ларионов В.П., Семенов Я.С. Краткая математическая теория якутского хомуса // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск. 1991. С.118-123; Ондар М.М.-А., Сузукей В.Ю. Сходства и различия в зувукоизвлечении некоторых музыкальных инструментов и хомуса //Ученые записки ТИГИ, вып.XIX. – Кызыл, 2008 с.296-301.

[18] Алексеев И.Е. Предисловие// Варган (хомус) и его музыка. Якутск, 1991 с.3

Читать статью в формате PDF

Назад на "Статьи"

Одоевский В. Варган // Энциклопедический лексикон. Том осьмой. В – Вар. Спб., 1837 с.284-285

Читать оригинал статьи в формате PDF

ВАРГАН (Guimbarde, Maultrommel), род музыкального инструмента, известному своему простонародному употреблению. Он делается из железа или меди, длиною в вершок, и состоит из овального ободка и прямой упругой звучной полоски% от того места, где ободок не сходится, протянуты два параллельно идущие брусочка; к противоположной им, внутренней стороне ободка прикреплена полоска; она проходит между бруском и оканчивается тупым крючком.  Играющий на варгане прикладывает его к зубам и придерживает губами; вбирая в себя и выпуская воздух, он между тем пальцем приводит упругую полоску в сотрясание. Простота этого инструмента доказывает его незапамятную древность. Ныне варганы приготовляются наиболее  в Нюренберге, откуда они расходятся по Германии и Нидерландам. Сей, по видимому грубый и ничтожный инструмент, недавно обратил на себя внимание музыкантов и естествоиспытателей. Заметили, что он естественно имеет две октавы, но не все ноты гаммы, а только: октаву, ее терцию, квинту и другую октаву (наприм. d, d, f, a, d); некоторые другие звуки могут выделываться сильнее или слабее, смотря по организации и искусству играющего. В 1826 году Эйленштейн и Шейблер употребляли до шестнадцати варганов разных ладов, и посредством такового соединения играли на них концерты, сонаты, выделывая с удивительною приятностию протяжные ноты, трели, арпеджи, рулады. Доктор Бенати, занимавшийся исследование механизма человеческого голоса, и многие другие находят явления, представляемые варганом, весьма замечательными, как в отношении к теории звучности тел, так и в отношении к орудиям человеческого голоса, а самый инструмент весьма удобным для наблюдения над сими, доныне еще темными предметами. Явления, которые при игре на этом инструменте наиболее заслуживают внимания, суть: участие языка и нёба в произведении звука за исключением других гортанны и лицевых органов, так что напр., можно производить, по свидетельству Беннати, звуки на варгане, оставляя губы в покое и зажимая ноздри; способ, посредством которого производятся искусственные звуки, которые могут следовать лишь за естественными, что приводит на память подобное явление в валторне (наприм. g, fs, g, fis); большее или меньшее влияние натурального голоса музыканта на звуки варгана; сообразность механического  расположения гортанных органов при тихом пении, с таким же расположением их при игре на варгане; соотношение свиста с игрою на сем инструменте; наконец нервическое раздражение, игрою на варгане производимое в органах рта и в глотке, и приписываемое гальваническому действию разнополюсных металлов, соединенных в этом инструменте. Все сии явления требуют новых опытов и наблюдений над людьми различных организаций, и могут вести к объяснению важных задач в музыке, ибо из всех инструментов, в одном  ничтожном варгане соединяются две стороны явления, обыкновенно разделенные, а именно: человеческий голос и видимое сотрясение звонкого тела, условливающая друг друга. Нигде может быть нельзя собрать большего числа опытов по этому предмету, как в России, где варганы составляют забаву почти всякого простолюдина. Любопытные найдут подробнейшие сведения о сем предмете в книге: Recherches sur le mecanisme de la voix humaine par le Docteur Bennati. 2-de edition. См. также Revue Musicale par Fetis Vlannee 1832. N 14. p.108. Неизвестно, когда этот инструмент зашел в Россию. Слово Варган не русское; это испорченное Латинское или Греческое слово  Organum. В одной летописи, исхода XIV века, говорят уже о варгане, однако же, как о военном музыкальном орудии и следовательно совсем другого устройства: «И начаша мнози гласы ратных труб трубити, и варганы тепут (звучат) и стязи ревут наволчены» (см. Карамз. Ист.V, прим.71.)

Назад на "Статьи"

ВАРГАН

Большинство из нас слышали, как музыканты, увлекающиеся этнической музыкой, выводят посредством варгана удивительные трели, навевающие образы каких-то доисторических птиц. Многие думают, что варган – этот странный музыкальный инструмент размером с ключ – делают только в дальних степях, руководствуясь секретами, передающимися из поколения в поколение. Москвич Валерий Ерошев сложившийся стереотип опровергает. За 18 лет он обеспечил варганами собственного изготовления около 20 тысяч человек, которые видят в варгане прежде всего действенное средство, способное помочь человеку войти в резонанс с окружающим миром.

— как в Вашей жизни появился варган?

В.Е.: Прежде всего я был к этому готов…. Однажды, декан, у которого я писал дипломную работу – замечательная, эрудированная женщина, нам сказала: «Ребята, мне недавно подарили эту штуку, сказали, что это музыкальный инструмент. Кажется, она сломана. Не могли бы вы её починить?» Мы начали разбираться, что это за штука такая. Залезли в музыкальную энциклопедию, выяснили, что она называется «варган». Пообщались со знакомыми музыкантами, потом в музее имени Глинки я обнаружил стенд с варганами… Я узнал, что варган – это щипковый музыкальный инструмент, который считают национальным многие народы по всему миру. Сейчас мне известно более двухсот названий варгана. Например, «варган» — это древнеславянское слово, от корня «варга», что значит «рот, уста» (есть даже глагол «варганить», то есть играть на варгане). На слуху тюркские комус или хумус, белорусское дрымба, литовское васанг. В Европе варган называется «челюстная арфа». Однако меня особенно заинтересовало то, что варган – не просто оригинальный этнический инструмент, но также используется многими народами для выхода в измененное состояние сознания. В результате мы варган нашего декана починили и решили такие же сделать для себя. Мы делали разные варганы, играли на них, а вскоре и наши друзья стали просить изготовить им «такие штучки»….

— Наверняка существуют какие-то секреты, выработанные за много веков. Они Вас не интересовали?

В.Е.: Мы действовали как самоучки – методом научного тыка. С моей точки зрения, разговоры о секретах – это в большей степени PR. Я отношусь к этому скептически и могу объяснить почему. Варган изобретался многократно: он присутствует в культуре многих народов. Как делались простейшие варганы? Брали костяную пластину или дерево, делали прорезь, присоединяли язычок – и получался варган. На этом принципе построено много инструментов – начиная с варгана и губной гармошки и заканчивая пианино….
-Как и почему варган влияет на человека?
В.Е.: Существуют два инструмента, которые особенно мощно воздействуют на человека, отчего их называют шаманскими: это варган и бубен. Бубен – это янский инструмент шамана: он служит для выхода в измененное состояние сознания того, кто на нём играет, и в гораздо меньшей степени — его аудитории. Воздействие варгана на человека легко объяснимо. Когда мы играем на варгане, возникает стоячая звуковая волна, для которой наш череп служит естественным резонансным контуром – наподобие колокола. В биологии известны так называемые альфа-, бета-, гамма-ритмы, свойственные головному мозгу человека. Когда звуковая волна инструмента входит в резонанс с этими ритмами ( а резонанс достигается как особенностями изготовления инструмента, так и особенностями игры на нем), это «выносит» человека в измененное состояние сознания.

-Для чего человеку нужны эти состояния?

В.Е.: Когда человек играет на варгане, мысленный шумовой фон, который нам всегда сопутствует, исчезает, мы обретаем дополнительный диапазон восприятия, то есть более тонко чувствуем окружающий мир и себя в нём…. Игра на варгане ведёт к тому, что мы встраиваемся в окружающий мир, а не тратим уйму сил, стремясь изменить его под себя. Мы становимся внутренне спокойнее, в любой ситуации получаем больше информации, интенсивнее её обрабатываем и, как следствие, движемся по жизни более осознанно и успешно.

— Говорят, что плата за удовольствие игры на варгане – передние зубы.

В.Е.: Действительно, игра на варгане требует плотно прижимать инструмент к зубам, иначе звука не будет. На первых минутах игры это кажется непривычным. Но если инструмент качественный, то, судя по моему опыту, зубам от него — только польза. Я это объясняю так: при игре на варгане возникает мощная вибрация, которая улучшает циркуляцию крови….

— Как играть на варгане?

В.Е.: Варган состоит из двух частей: подвижный язычок (или струна), и неподвижная основа. Основа плотно прижимается к краям зубов. Между зубами должна остаться небольшая щёлка, чтобы туда проходила струна. Первое: надо действительно плотно прижать инструмент к зубам, чтобы динамические нагрузки гасились. Язык немного убрать. Оттягивать струну надо перпендикулярно плоскости, если делать это под другим углом – она будет задевать за основу и дребезжать, а нам это не нужно. Соблюдайте эти простые правила – тогда варган зазвучит, и сам научит вас всему остальному. Достаточно трех-четырех дней тренировок по 10-15 минут, и у вас образуются навык и собственная неповторимая манера игры. Обучение будет эффективнее, если играть на варгане перед сном. Наша психика устроена таким образом, что, пока мы спим, она «разбирается» с последним действием этого дня. Я давно заметил: даже если вечером инструмент не звучит так, как хотелось бы, утром ситуация улучшается.

— Существуют ли какие-то препятствия для игры на варгане?

В.Е.: Никаких! На варгане очень легко научиться играть. Это простой инструмент, но он дает колоссальные возможности для импровизации. Ни отсутствие слуха, музыкальной грамоты не являются препятствием….

— Как разнообразить игру?

В.Е.: Эффект звучания варгана зависит от резонансного контура во рту, соответственно, с изменением объема резонансного контура меняется и звучание. На продвинутых этапах обучения резонансный контур захватывает гортань и дыхательные пути вплоть до диафрагмы. Существует тонкая техника игры на варгане, когда музыкант вибрирует отростками собственных легких, альвеолами. Этому невозможно научить; техника приходит сама собой.

— Вы делаете варганы только из металла?

В.Е.: Да. Известно, что варганы делают и из других материалов, например, из кости, дерева, но металл, конечно, самый прочный из них. Металлические варганы отличаются друг от друга технологией изготовления, материалом и в итоге звучанием. Есть варганы из стандартных видов стали, есть из спецсплавов и т.д…

— Какие виды варганов делаете Вы?

В.Е.: Прежде всего варганы подразделяются по назначению. В нашей мастерской мы делаем три класса варганов. Для обучения я рекомендую так называемые гнутые варганы. Их название происходит от технологии изготовления: берётся стальной прут, определенным образом сгибается, присоединяется язычок. Получается простой, относительно недорогой, интересно звучащий инструмент: у нас более пяти базовых моделей гнутых варганов с разным звучанием. Поиграв на гнутом варгане, человек начинает понимать, что ему от инструмента нужно, и, если увлекается, через некоторое время пополняет свою коллекцию (люди, увлеченные игрой на варгане, имеют, как правило, 10-15 инструментов, которые оказывают на них разное воздействие). Второй вид называется «шестигранники»: в процессе машинной ковки меняется структура металла, и круглый стальной прут становится шестигранным. Шестигранники часто называют шаманскими: они предназначены для глубокого воздействия на организм исполнителя, для входа в трансовое состояние. Звук у шестигранников низкий, мощный, он направлен во внутрь и воспринимается больше не слухом, а вибрацией. На шестигранниках труднее играть, они жестче, но дают очень мощный внутренний эффект. И, наконец, кованые варганы, в которых сочетаются мощное воздействие на человека и яркое, интересное звучание. Это высшее проявление варгана. Их основа делается методом ручной ковки, в результате чего инструмент приобретает особенно объемный тембр. Кованые варганы – это профессиональные концертные и полупрофессиональные модели. Их создание требует до 300 технологических операций и занимает от полугода до двух лет. Они довольно дороги, но и не всем нужны. Начинать с кованых варганов я не советовал бы.

— Как часто варганы ломаются?

В.Е.: Есть такое понятие, как усталость металла: рано или поздно варган ломается в том месте, где к нему присоединяется язычок. Инструменты, сделанные по упрощенной технологии, из стандартных видов стали, служат до 5 часов. Инструменты музыкальные, сделанные из спецсплавов, при самой агрессивной манере игры должны служить как минимум до 30 часов, а как правило – несколько сот часов. Но поломка не является трагедией: мы чиним свои варганы в течение 2-3-х дней.

— Как человеку выбрать свой первый варган?

В.Е.: Музыку можно делать на любом варгане. Все зависит от резонанса, который возникает между инструментом и исполнителем. Как правило, человек приходит ко мне на консультацию: мы общаемся, а потом я даю ему на выбор несколько инструментов, которые, как мне кажется, ему подойдут. Всех, кто ко мне приходит, можно условно разделить на три группы. Первая – она составляет 5-10% людей – воспринимает варган как любопытную игрушку, оригинальный сувенир. Вторая – это музыканты, которые играют этническую музыку. Третья группа – люди, для которых варган прежде всего — инструмент для выхода в измененное состояние сознания, познания себя и окружающего мира через медитативные практики. Отталкиваться нужно от того, для чего нужен инструмент. Есть много разных варганов, которые служат разным целям: это и саморегуляция, и целительство. Да, варганом пользуются в целительской практике – человека можно «прозвучивать» звуковой волной, как рентгеном. Шаманские практики основываются на том, что звук может распространяться в нашем теле по самым разным траекториям, в том числе по энергетическим каналам, что позволяет выявлять психоэнергетические блоки и разрушать их.

Есть и другие возможности применения варгана. Например, пастухи Центральной Азии использовали варган с очень резким, высоким звучанием : когда степь замирала, этот звук был слышен на десятки километров. И варган служил им неким подобием телеграфа. Я слышал, что варган считался национальным инструментом у сицилийских мафиози: якобы, с помощью варгана они передавали друг другу кодированные послания….

— Где лучше всего играть на варгане?

В.Е.: Главное – играть! Когда вы приобретете инструмент, он настроен в мастерской ( не путать с заводской штамповкой!). Чем дольше вы на нем играете, тем больше вы и инструмент настраиваетесь друг на друга. Играть можно где угодно, но особое удовольствие делать это на природе. Когда «варганишь» у реки, негромкий звук слышан на 10-15 километров вокруг. Я не говорю уже о том, как варган звучит в пещерах!

— Интересно, а как реагируют на звуки варгана окружающие. Например, домашние животные?

В.Е.: Удивительно реагируют. Собаки садятся у ног и смотрят на вас как завороженные. Так же поступают и кошки, с одной лишь разницей – кошки обычно смотрят не только на исполнителя, но и вокруг него: они способны видеть изменения в ауре человека, вызванные вибрациями варгана.

Статья немного сокращена. авт. К.Никищихина, журнал «Эгоист» №11(87). Ноябрь.2008 год.

Источник.

Назад на "Статьи"

Мамчева Н.А.

Мамчева Н.А. Нивхские варганы.// «Вестник Сахалинского музея». Ежегодник Сахалинского областного краеведческого музея № 12. Южно-Сахалинск, 2005 с.271-284.

Наталья Александровна Мамчева – кандидат искусствоведения, преподаватель Сахалинского колледжа искусств. Большую часть своей жизни посвятила изучению музыкальной культуры коренных малочисленных народов Севера Сахалинской области.

Н. А. Мамчева

НИВХСКИЕ ВАРГАНЫ

 Иллюстрации содержаться в оригинале статьи, открывающемся в формате PDF.

Варган — очень древний музыкальный инструмент. Считается, что он возник более 5000 лет назад в Азии, а затем распространился по территории всего земного шара. Он является наиболее распространенным инструментом народов Центральной Азии, Сибири и Дальнего Востока. Варган встречается у всех аборигенов Сахалина: нивхов, сроков, айнов. У нивхов зафиксировано наибольшее число разновидностей этого инструмента: травяные, деревянные различной формы, латунные (медные) и железные. У айнов известен лишь деревянный вид варганов, а у ороков — травяной, деревянный и железный. По своему строению они идентичны нивхским инструмен­там. В связи с этим в работе будет сделан акцент на анализ нивхских музыкальных инструментов с привлечением материала по инструментам других народов.

НАЗВАНИЕ

Общее название нивхских варганов — канга (ам., с-з.), конгон (в.-с.) [1]. Его этимология связана со словами конг — звонок и конгон — название травы. Кроме общего наименования, разновидности варганов имеют и другие обозначения.

Деревянный пластинчатый варган нивхов называется тыф, канга[2],тъыф, канга[3], ч’хар конгон[4]. В основе этих названий лежат слова т’иф — бамбук и ч’хар – дерево. Орокский деревянный пластинчатый варган называется созвуч­ным нивхскому термину словом кунга. Аналогичный айнский музыкальный инструмент имеет название мукури.

Латунный пластинчатый варган называется тывс канга [5], т’ыус выть канга[6]. Название происходит от нивхских терминов т’ыус — латунь, выть_, выч — железо. Кроме этого, есть и другой вариант названия — ирлы канга[7], в основе которого лежит термин ирлыдъ — тащить, тянуть что-либо. В Тымовском районе такой варган называется конгон.

Медный варган имеет название пахла выть канга[8], связанное со словом пахла выть — медь, буквально — красное железо.

Травяной варган называется по-нивхски кока чныр, кока^[9], конга чныр [10], конгосныр канга[11], что связано с терминами чныр — трава, коцгон — особый род травы.

Железный дугообразный варган нивхов имеет название вучранга[12], выч-ранга[13]. Корень вуч, выч связан с нивхским названием железа — выч, выть, ват. Кро­ме этого, встречается название заканга, происходящее от термина затъ — уда­рять. Аналогичный инструмент ороков носит название мухан’е.

Варганы бытуют и у других народов Дальнего Востока и, что характерно, в их названии и у нивхов, и у других народов тунгусо-маньчжурской языковой группы имеется общий корень, обозначающий характерный звук. Сравним эти названия: нивхи – канга, конгон; ороки – кунга; нанайцы — конка кухна; эвенки – конкукан, кондывкон; негидальцы — конкихи; ульчи — кинкай; удэгейцы, ульчи, орочи – кункай.

СТРОЕНИЕ

Варганы относятся к группе щипковых идиофонов. Различают два основных вида варганов: рамные и дугообразные (илл. 1).

Рамные варганы

По классификациям Э. Хорнбостеля, К. Закса, рамные варганы имеют индекс 121.211. Это моноглотичеекие варганы, в них язычок вырезан в рамке и своим корешком соединен с ней. Рамные варганы называют пластинчатыми. Они раз­личаются по материалу изготовления и по форме. Материалом изготовления может служить дерево, латунь и трава.

Деревянные варганы являются более древними, чем латунные, т.к. материал для их изготовления наиболее прост. Они изготавливались из различных пород дерена: бамбука, лиственницы, ели, тальника, тополя, березы, ольхи, тростника, камыша. Для изготовления бамбукового варгана брали толстый бамбук, исполь­зуя его верхний слой, середину убирали. По некоторым сведениям [14], в качестве материала брали японский бамбук, т.к. сахалинские виды более мелкие. А. С, Колосовский считает, что он попадал на остров морским течением или торговы­ми путями из соседних южных стран[15].

Латунные варганы появились позже — лишь в XIX в. Это было связано с появлением огнестрельного оружия, т.к. в качестве материала часто использова­лась гильза. Ее разрезали (по спирали), распрямляли, шлифовали, а затем но­жом вырезали язычок. Упругий материал — латунь обладает лучшими акустичес­кими свойствами, на латунном варгане легче играть. В работе этнографа XIX в, Л. И. Шренка [16] упоминается медный варган. Он пишет, что для него использова­лась желтая медь. Видимо, имеется в виду латунь сплав меди с оловом. В настоящее время варганы из меди не встречаются.

Кроме описанных выше материалов, основой варгана могла служить и трава. Такой вид варгана наиболее древний, т.к. для его изготовления используется естественный природный материал, не требующий длительной предварительной обработки. Интересно, что травяной варган сохранился лишь на Сахалине в его северных районах, В других регионах Дальнего Востока он не известен. Для травяного варгана использовалось растение конгон, которое дало название всем видам варганов. Это может подтвердить и его наиболее раннее историческое про­исхождение. Словом коногон обозначалось только молодое растение, а та же са­мая трава, но более старая, называлась нуннуц[17]. Конгон растет на берегу моря, оно «соленую воду любит»[18]. Это растение имело большое значение для нивхов. Они часто употребляли его в ритуальных целях[19]. У нивхов далее существует легенда об о той траве[20]. Кроме материала изготовле­ния, варганы отличаются друг от друга и по конструкции. Форма пластинчатых варганов разнооб­разна.

1. Наиболее распространена вытянутая, форма, суживающаяся к одному концу. Такую конфигурацию обычно имеют латунные варганы, реже — дере­вянные. Вдоль пластинки во всю длину от широкого конца выре­зан узкий язычок. На широком конце он составляет одно целое с корпусом. Форма широкой боко­вой части может быть различна: овальная, прямая или в виде ту­пого угла (илл. 2).

Длина латунных инструмен­тов варьируется в пределах от 80 до 100 мм. В монографии Л. И. Шренка[21] указана длина 50 мм, однако в настоящее время такие короткие инструменты не встречаются. Ширина узкого кон­ца — 7 — 9 мм, широкого конца — 12 — 15 мм. Длина язычка варь­ируется от 64 до 78 мм. Ширина узкого конца язычка — 1 — 3 мм, широкого конца — 4 — 5 мм. Толщина пластины — 0,3 — 0,5 мм. Деревянные варганы крупнее, чем латунные. Их длина примерно 130 мм, ширина — 7 — 13 мм. Длина язычка около 100 мм, ширина — 2 — 3 мм. Толщина пластины — 0,8 — 1 мм.

На обоих концах корпуса пластинчатого варгана просверлены отверстия, в которые продеты шнурки. Раньше их изготавливали из сухожилий животных, в настоящее время используют нитки. С их помощью исполнитель подносит инст­румент ко рту (илл. 3). За шнур, завязанный в виде петли и прикрепленный к узкой части, инструмент держали левой рукой у рта. Длина петли — примерно 150 мм х 2, 180 мм х 2, За другой шнур, прикрепленный к широкой части у основания язычка, исполнитель дергал, вызывая тем самым вибрацию язычка. Длина этого шнура — 150 — 200 мм.

2. Деревянный варган мог иметь и другую форму – трехехступенчатую, бу­тылкообразную. Похожую форму имеет и вырезанный ка пластине язычок, одна­ко на нем две ступени: вверху, у основания, — более широкая, внизу — более узкая (илл. 4). Размеры таких инструментов больше, чем латунных. Длина варь­ируется от 100 до 200 мм. Ширина узкого конца — 5 — 10 мм, широкого конца — 14 мм. Длина язычка ~ 80 — 160 мм, ширина — 2 — 7 мм. Толщина инструмента примерно 1 мм.

Извлекать звук на деревянном варгане труднее, чем на латунном. Его язычок массивнее, материал грубее, поэтому для игры исполнителю требуется больше силы. В связи с этим к шнуру, идущему от основания язычка, привязывали деревянную палочку, за которую дергали правой рукой при игре. Ее размеры и форма могут быть различны. Нами зафиксировано данное приспособление и у латунного варгана[22]. Длина палочки — 190 мм. Она состоит из двух сегментов, т.к. посредине имеется сужение, к которому привязан шнур. Верхняя часть имеет в разрезе овальную форму, ее диаметр — примерно 18 мм. Нижняя часть более плоская, ее ширина — 16 мм, толщина — 7 мм.

В монографии Л. И. Шренка, написанной в середине XIX века, отмечен любо­пытный факт: в центре язычка деревянного ступенчатого варгана перед сужени­ем в него аккуратно вделан небольшой гвоздик (илл. 1б). Его назначение, как отмечает исследователь, — «содействовать вибрации пластинки и разнообразить ее по желанию»[23]. Однако, как верно отмечает этномузыковед Ю. И. Шейкин, «гвоздик на язычке-вибраторе не мог содействовать вибрации. Наоборот, он ей мешал и фактически “гасил” звук»[24]. В связи с этим исследователь делает инте­ресное предположение, что гвоздик мог использоваться с другой целью. По нему могли наносить удары пальцем и именно таким образом приводить язычок в движение. При этом возникал ударный способ звукоизвлечеиия. К сожалению, в настоящее время такие экземпляры не сохранились.

Деревянные пластинчатые трехступенчатые варганы были распространены и у айнов Сахалина. Они имели такую лее конструкцию, что и инструменты нивхов. Сейчас они практикуются у хоккайдских айнов.

3. Другой тип варгана — травяной. Он имел сезонный характер. Его отличи­тельной чертой является недолговечность, порой он имел разовое применение, т.к. материал был хрупким. Инструмент использовался только летом, когда росла зеленая трава. Обычно ее срывали в августе, стараясь выбирать ровные, не мятые листья. Эта трава росла на побережье и имела широкий лист. Для инструмента брали нижнюю часть растения — более толстую. На оторванной части вдоль волокон листа ногтем прорывали язычок, разделяя волокна листа. Язычок отгибали, прислоняя его в сторону лицевой пластинки, к ее изнаноч­ной стороне. Таким образом, язычок был прижат к корпусу инструмента (илл. 5). Длина такого инструмента — 200 — 220 мм, ширина — 28 — 32 мм, в узкой части “ около 10 мм,

Травяной варган — это очень древний инструмент. А. С. Колосовский делает предположение, что трава как, подручный материал является прообразом более поздних видов варганов. Он небезосновательно отмечает, что в варгане из дерева просматривается модель травяного листа[25]. Этот факт, а также название травы конгон  давшее название всем другим видам варганов, свидетельствует о значи­тельной архаичности травяного варгана, Ю. И, Шейкин определяет пять отличи­тельных признаков архаичных фоноинструментов, исторически возникших до традиционных музыкальных инструментов[26]. Травяной варган соответствует всем этим признакам. Он обладает одним «голосом», т.е. одним сонорным амплуа. Инструмент зdучит одинаково у всех исполнителей. Он характеризуется мобиль­ной структурой и нестабильными размерами. Они зависят от материала изготов­ления, в данном случае, от величины стебля травы. Размеры и качество конга чныр могут значительно отличаться в разных вариантах, что зависит от природ­ной фактуры. Этот инструмент является одноразовым, его не хранят долго. Это связано с тем, что сам материал — зеленый лист травы — является недолговеч­ным, он быстро увядает, засыхает и теряет свои игровые качества. Травяной варган относится к легко изготавливаемым  предметам, после окончания игры его обычно выбрасывают. Он взят из окружающего мира вещей и очень прост по конструкции. Все эти признаки позволяют считать конгачныр протоварганом и дают возможность отнести его к наиболее ранней форме музыкальных инстру­ментов — архаическим фоноинструментам

Дугообразные варганы

Дугообразные варганы имеют индекс 121.221 по классификации Э. Хорнбосте­ля, К. Закса. Это гетероглотические варганы, в них язычок крепится к рамке.

Они представляют собой более поздний и развитый тип, который, «по всей видимости, генетически связан с рамными варганами и, по-видимому, произо­шел от них»[27]. Дугообразный варган изготавливался из железа, стали. Он имеет вид подковки с вытянутыми концами, образующими щель (илл. 6). В середине укреплен язычок с крючкообразно загнутым концом.

Длина инструментов, использующихся в наши дни, 85 — 110 мм без язычка. С язычком они больше на 20 — 25 мм. Диаметр кольца — 33 — 38 мм. Ширина стальной пластины — 5 — В мм, ее высота — 6 мм. Металлический корпус имеет в поперечном разрезе округлое сечение, сужающееся к верхней части.

Раньше использовался инструмент большей длины с небольшим по диаметру кольцом — примерно 20 мм. Об этом свидетельствуют некоторые информанты[28]. Кроме этого, в работе Л.И. Шренка[30] изображен дугообразный варган с сильно вытянутыми концами (илл. 1в). Соотношение диаметра кольца и длины инстру­мента примерно 1:4,5. По-видимому, инструмент с длинными концами и языч­ком имел более низкий звук.

Деревянные и латунные рамные варганы, а также железные дугообразные варганы хранили в специальных деревянных футлярах. Они состояли из двух половинок, выдолбленных изнутри и скрепленных деревянным стержнем. Крышку футляра часто орнаментировали резным криволинейным орнаментом (илл. 6, 7). Футляры изготавливали мужчины, т.к. работа с деревом и резьба по дереву — исконно мужское занятие нивхов.

Интересен вопрос о появлении варганов у нивхов. Существует мнение, что варган — заимствованный инструмент. Есть сведения, что нивхи получили его от маньчжуров[30]. Были и другие каналы поступления: в XIX в. «латунные пластинки, а иногда и инструменты завозили японцы, приезжавшие к нивхам за рыбой»[31]. Вероятно, в то время, когда у нивхов не было в достаточном количестве металла для изготовления варганов, они пользовались привозными музыкальными инст­рументами. Впоследствии они стали изготавливать их самостоятельно по образцу и подобию. В конце XIX — начале XX в/ нивхи имели простейшие устройства (мехи, наковальню) для выплавки железа и изготовления необходимых металли­ческих предметов. Самостоятельно обрабатывать руду они не могли, но из гото­вого железа изготавливали свои изделия.

Из всех разновидностей варганов на Сахалине наиболее распространен плас­тинчатый вид, исчезнувший у многих этносов других регионов. Достаточно хоро­шо сохранился деревянный варган, наиболее ранний по происхождению. Функ­ционирует и простейший травяной варган. Железный дугообразный инструмент — исторически наиболее поздняя форма — применяется в меньшей степени. Все это свидетельствует об архаичности фольклора и музыкального инструментария сахалинских аборигенов.

ПРИЕМЫ ИГРЫ

При игре на каждом виде варганов имеются свои особенности.

Травяной варган держат левой рукой и прикладывают ко рту лицевой сторо­ной листа. Лист травы зажимают у основания язычка между указательным и средним пальцами правой руки (илл. 8). В процессе игры пальцы правой руки ритмично передвигают вдоль листа. При этом язычок ударяет по стеблю травы, корпус инструмента вибрирует и образуется к л окающий звук.

Деревянный и латунный пластинчатые варганы подносят ко рту с помощью шнурка, привязанного к отверстию на узком конце инструмента. Нижнюю часть петли цепляют мизинцем левой руки. Большим и указательным пальцами левой руки инструмент держат за узкий конец (илл. 9, 10). Локоть и запястье не долж­ны быть напряжены. Варган зажимают губами, однако он касается губ лишь слегка. Нельзя держать его далеко от губ или, наоборот, глубоко, чтобы при игре была достаточная вибрация. При соприкосновении инструмента с губами боль­шой палец левой руки плотно прижимают примерно на расстоянии 10 мм от конца губ. На пластинчатом варгане используют щипковый способ звукоизвлечения. Во время игры правой рукой дергают за шнурок, привязанный у основания язычка, или за деревянный брусок, соединенный со шнурком. Это приводит к вибрации язычка. Многое в игре зависит от правильного положения кисти.

Возможно, раньше использовали и ударный способ звукоизвлечеяия: ударяли пальцем правой руки по гвоздику, вделанному в язычок деревянного варгана, что приводило к вибрации язычка.

Дугообразный варган подносят ко рту, держа за края кольца большим и ука­зательным пальцами левой руки, и прижимают к зубам или слегка зажимают губами. Инструмент держат свободно, неплотно прижимая, иначе это ослабляет вибрацию и звук быстро гаснет. При игре указательным пальцем правой руки ударяют по язычку, который начинает вибрировать (илл. 11). Таким образом, на дугообразном варгане, в отличие от пластинчатого, используют ударный способ звукоизвлечения. Иногда при игре применяют дополнительные предметы. В час­тности, в качестве дополнительного резонатора раньше использовали топор, к обуху которого прикладывали инструмент, чтобы он громче звучал. Об этом впер­вые упоминает Л. И. Шренк, отмечая, что варган «прижимают к губам лезвием топора, что содействует чистоте звука и усиливает резонанс»[32]. Наши информаиты[33] также подтверждают, что видели, как раньше играли, прижимая инстру­мент к топору. В наши дли этот прием не используется. Кроме этого, А. С. Колосовский замечает, что «для звучности п ладонь с инструментом зажимали какие-нибудь металлические вещи»[34].

Приемы игры на дугообраз­ном варгане подробно описаны этномузыковедом Ю. И. Шейни­ным[35]. И хотя в его исследова­нии речь идет об удэгейском вар­гане, все сказанное можно с пол­ным правом отнести и к нивхс­кому инструменту, т.к. они ана­логичны. Исследователь выделя­ет восемь основных способов звукоизвлечения:

1. Стержень инструмента опи­рается на зубы и удар по язычку дает тремолирующее звучание основного тона.
2. К первому способу звукоизвлечения добавляется игра на вдох-выдох, что усиливает зву­чание всего спектра тонов.
3. К первому способу добав­ляется прием открытия гортани, в результате этого звук приобре­тает «барабанный» оттенок, и у исполнителя возникает возмож­ность «проговаривать» гортанью вербальные тексты (наподобие чревовещания).
4. Включение в процесс ин­тонирования языка исполнителя, который слегка касается нёба и создает «колокольчиковую» ок­раску.
5. По язычку инструмента ударяют в двух направлениях (вперед-назад) — наподобие тремоло на струнно­щипковых хордофонах.
6. Язычок инструмента слегка прижимается пальцем руки, держащей варган, из-за чего резко сокращается число колебаний язычка и звук приобретает не­сколько суховатый оттенок, но более четкую звуковысотность.
7. Стержень инструмента кладется не на зубы, а на губы, и звук приобретает щелкающий оттенок.
8. Перемещение полости рта вправо и влево по вилке стержня.

Далее Ю.И.Шейкин добавляет, что эти приемы звукоизвлечения могут соче­таться, из-за чего палитра тембровых красок становится неисчерпаемой.

Как следует из вышеописанного, при игре на всех типах варганов инструмент прикладывается ко рту исполнителя, В результате в процесс игры включаются голосовые резонаторы — ротовой, носовой, глоточный и грудной. Использование части человеческого тела в качестве естественного резонатора свидетельствует об архаичности этого инструмента.

При игре на варганах большую роль играет дыхание. По меткому выражению О, А. Няван, исполнитель «дыханием ноет». Это подтверждает и К.Н.Чирик: «Играю в основном дыханием». Струя воздуха, образующаяся во время вдоха и выдоха, влияет на движение язычка инструмента. Дыхание может быть глубо­ким или более мелким, что отражается на качестве звука.

Кроме этого, большую роль играет положение губ и языка, которые могут варьироваться. Язык может находиться ближе к губам или дальше от них, выше или ниже. Он может быть прижат к нёбу или к зубам. Движением языка вращают воздух внутри рта, изменяя направление струи. Помимо этого, на звучание влияет сила напряжения мышц резонаторов. Иногда языком прикасаются к инструменту. Так, например, В. Е. Хейн при игре на латунном канга очень быстро касается нижней части инструмента своим языком. При этом уменьшается вибрация и возникает редкая трель. Здесь возникают параллели с игрой на нивхском струн­но-смычковом инструменте т’ынрын, в процессе которой исполнительница быстро касается своим языком открытой струны. При этом ее рот служит резонатором, как и при игре на варгане. С другой стороны, возникают аналогии с традицион­ным нивхским пением, в котором различают редкую и частую горловую трель.

Многие исследователи отмечают, что техника игры на варганах связана с тра­дицией песенной артикуляции[36]. Исполнители в процессе игры могут чуть слыш­но проговаривать гортанью отдельные слова и даже целые фразы. Например, К. Н. Чирик при игре на заканга выговаривала слова нивхской песни «Вай, вай, ньрыруя». Этот прием может быть использован на всех варганах. Однако некото­рые информанты[37] отрицают использование слов при игре — «голосом не говорят».

Таким образом, техника игры на этом инструменте очень сложна и разнооб­разна. Однако аборигены Сахалина владеют ею в совершенстве. Как писал Л. И. Шренк еще в середине XIX в., «что касается умения играть на этом инструменте, то оно поистине изумительно»[38].

ФУНКЦИЯ

Варган выполняет в основном бытовую функцию. Хотя возможно, что раньше этот музыкальный инструмент имел и обрядовую функцию, использовался как атрибут шаманства[39]. Однако в настоящее время она не сохранилась, и инфор­манты не помнят ее.

Этот инструмент сольный по своей природе. На нем играют и мужчины, и женщины. Ю. И. Шейкин уточняет, что у народов амуро-сахалинского региона пластинчатый и дуговой варганы разделены по функции: «Пластинчатый варган здесь связан с обрядовым интонированием у женщин, а дуговой предпочтитель­нее в музыкальной практике у мужчин»[40]. В наши дни это разделение отсутству­ет. На обоих типах варганов играют в равной степени и мужчины, и женщины. Следует выделить травяной варган, на котором обычно играют дети летом, когда листья еще не сворачиваются. Кроме этого, на нем могут играть и взрослые, в основном женщины.

На варганах играют в свободное время. Л. И, Шренк так описывает это заня­тие: «Гиляки любят в часы досуга, лежа на нарах с варганом в руках, выводить свои любимые трели»[41]. Аналогичную ситуацию обрисовывает и Е. А. Крейнович, хотя авторов разделяет семьдесят лет: «Обычно при игре на варгане испол­нитель ложится спиной на пару, приставляя музыкальный инструмент ко рту, и при помощи губ и языка регулирует звучание длинной металлической пластин­ки, издающей тихие и нежные звуки»[42].

Репертуар для варгана разнообразен. На пластинчатом и дуговом варгане обыч­но исполняют песенные мелодии. Это, например, «Песня про жениха», «Вай, вай, ньрыруя», «Вазунэ», «Апак, ньапак», «Чиск хак», «У-ю-ю, тодыра» и многие другие. Еще недавно на варгане звучали звукоподражания. На нем могли подра­жать птицам и животным. Например, в наигрыше «Как собака лает» звучит подражание лаю щенка — «Так тявкают маленькие кутьки»[43]. В наигрыше «Бег нартовых собак» изображается бег собак, скрип полозьев — «когда в гору подни­маешься — трудно»[44]. В некоторых случаях наигрыши на варгане не имеют назва­ния и являются импровизацией.

Как уже упоминалось, варган — сольный инструмент. Однако в современной практике музицирования встречается использование этого инструмента в дуэте. Так, впервые дуэт цанга и т’ыпрьша прозвучал в 1966 году. В девяностые годы XX в, такое сочетание использовалось в фольклорном ансамбле «Ларш» (п. Ноглики). Дуэт двух цанга звучит в исполнении участников коллектива «Ари ла миф» (п. Ноглики). Думается, современная музыкальная среда вносит свои коррективы, возникают различные новации. Со временем могут появиться и дру­гие варианты.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Основой звукоизвлечения на варгане является вибрация язычка инструмента. Она приводит к образованию одного основного звука, соответствующего длине и толщине язычка. Этот тон звучит постоянно и сопровождается массой обертонов. Основной тон имеет слабое звучание, которое усиливается «голосовыми резонато­рами — грудным, глоточным, ротовым и носовым… Каждый резонатор характе­ризуется некоторым набором резонансных частот и соответствующих им ширин, в пределах которых возможно усиление звука. …Из голосовых резонаторов лишь два — глоточный и ротовой — допускают управление посредством артикуляции положением главного резонатора»[45]. С помощью резонаторов усиливаются те пли иные частичные тоны и, таким образом, возникает верхняя обертоновая мело­дия. При этом нижний основной тон звучит бурдоном непрерывно. Так возника­ет двухголосие с темброво-контрастными линиями. Обычно основной тон звучит в малой октаве, а верхняя флажолетная линия ~ во второй октаве. Такое контра­стно-регистровое интонирование является очень древним типом, оно присуще архаическим культурам. Иногда возможно исполнение па варгане и трех гол осия. Это обусловлено некоторыми физическими факторами и связано с тем, что гло­точная и ротовая резонаторные полости могут быть «напряжены и настроены на одну высоту» или «оба резонатора могут быть включены и настроены на разные частоты. В этом случае становится возможным бинарная мелодическая фона­ция»[46]. При этом продолжает звучать основной нижний топ. В результате образу­ется трехголосное звучание с двумя верхними флажолетными линиями. Такое уникальное явление И. Бродский назвал сольным варганиым трехголосием.

На высоту и качество звучания мелодии влияет множество факторов. Прежде всего, это изменение объема глоточного и ротового резонаторов. Кроме этого, большую роль играет дыхание. При сильном дыхании звук более мощный, при мелком — более слабый. Это связано с тем, что дыхание «присоединяет к резонаторной системе грудной резонатор (трахеи и бронхи)… Дыхание… приводит к напряжению бронхиолей и тем самым к повышению акустического качества груд­ного резонатора, в результате чего существенно повышается громкость основного тона»[47].

В целом варган — камерный инструмент. Преобладает неяркая, приглушен­ная динамика. Еще Л.И. Шренк подчеркивал, что варганные «мелодии звучат весьма меланхолично»[48]. Исследователь конца XIX века Б. О. Пилсудский писал: «Ниспайн … начинал играть свою любимую мелодию на небольшом деревянном или железном варгане. Дрожащие, тихие, чаще всего жалобные звуки варгана отвечали его погруженной в мечтания душе» [49]. Нежные, тихие звуки варгана отмечал и Е. А. Крейнович[50].

Такое спокойное, меланхоличное, сдержанное звучание характерно и для многих других нивхских инструментов. Это не случайно. Академик Б. В. Асафь­ев писал, что в фольклоре интонация обусловлена всем строем жизни и бытовым укладом. Для традиционного образа жизни нивхов был характерен размерен­ный, спокойный ритм. Б самобытном художественном стиле нивхов на первом месте находятся сдержанность, внешняя простота при огромном богатстве внут­реннего эмоционально-психологического содержания. В нивхской музыке красо­та заключается не в яркости мелодического рисунка, не в богатстве гармоний, а в тончайшей нюансировке, микродвижениях, импровизационности.

Таким образом, звучание нивхских варганов отражает специфику националь­ного мышления и художественно-эстетических норм нивхского народа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Нивхско-русский словарь. Сост.: Савельева В. Л., Таксами Ч. М. М., 1970. С. 144.
2. Колосовский А. С. О музыкальных инструментах сахалинских нивхов // Этиографи-ческие исследования Сахалинского областного краеведческого музея. Южно-Сахалинск, 1985. С. 58.
3. Сообщение Кимовой Л. Д.
4. Сообщение Улиты Т.
5. Сообщение Хейн Б. Е.
6. Сообщение Кимовой JI. Д.
7. Сообщение Кимовой Л. Д.
8. Колосовский А. С. С. 62.
9. Там же. С. 58.
10. Сообщение Чирик К. И.
11. Сообщение Кимовой Л. Д.
12. Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. Т. III. СПб., 1903. С. 51.
13. Галайская Р. Б. Варган у народов Советского Союза (к вопросу об архаизмах в народном музыкальном инструментарии) // Проблемы музыкального фольклора народов СССР, Статьи и материалы. М., 1973, С. 350
14. Сообщение Улиты Т.
15. Колосовский А, С, С. 58.
16. Шренк Л. И. С. 51.
17. Крейнович Е. А. Материалы к монографии «Нивхгу», Рукопись. С. 52. Личный архив Крейновича Е. А. СО КМ. Колл. № 6473 — 69В,
18. Сообщение Улиты Т.
19. Крейнович Е. А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура. М., 1973. С. 54, 476.
20. Крейнович Е. А. Дневник (Сахалин, 1927 — 1928 гг.). Рукопись. С.      192.         Личный архив Крейновича Е. А. СОКМ. Колл. № 6173 — 123.
21. Шренк Л. И, С. 51.
22. Варган из Охинского краеведческого музея. Инв. № 1294/1117. Изготовитель — Ап ион 3.
23. Шренк Л. И. С. 51.
24.  Шейкин Ю. И. История музыкальной культуры         народов Сибири:         Сравнительно-историческое исследование. М., 2002. С. 125

25. Колосовский А. С. С. 58.
26. Шейкин Ю. И. С. 48,
27. Эмсгаймер Э. Варганы в Сибири и Средней Азии // Проблемы традиционной инстру­ментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 80.
28. Сообщение Чирик К. Н., Хейн В. Е.
29. Шренк Л. И. С. 51.
30. Там же. С. 51,
31. Сиськова А. В, Нивхские традиционные музыкальные инструменты // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.» 1986, С. 95.
32. Шренк Л. И. С, 50,
33. Сообщение Улиты Т., Мувчик Л.
34. Колосовский А. С. С. 58.
35. Шейкин Ю. И. Музыкальные инструменты удэ (этимология» конструкции, наигрыши) // Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск, 1986. С. 56 — 57.
36. Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Северной Азии. Якутск, 1990. С. 61; Галайская Р. Б. С, 331; Дуван Н, Д. Музыкальные инструменты ульчей // Записки Гродековского музея. Вып. 6. Хабаровск, 2003. С. 61.
37. Сообщение Няван О. А.» Улиты Т.
38. Шренк Л. И. С. 51.
39. Галайская Р. Б. С. 343; Сиськова А, В. С. 95.
40. Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Сибири (Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен): Автореф. дисс. д-ра искусствоведе­ния. СПб., 2001, С, 26.
41. Шренк Л. И. С. 51.
42. Крейнович Е. А. Материалы к книге «Ннвхгу». С. 364. Личный архив Крейновича Е. А. СОКМ. Колл. № 6473 — 848.
43. Сообщение Мувчик Л.
44. Сообщение Чирик К. Н.
45. Мазепус В. В. О физических основах звукообразования при игре на варганах // Музыкальная этнография Северной Азии. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.10 Новосибирск, 1988. С. 156.
46. Там же. С. 158.
47. Там же. С. 158.
48. Шренк Л, И. С. 51.
49. Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков // Краеведческий бюллетень, № 1. Южно-Саха­линск, 1990, С. 87.
50. Крейнович Е. А. Материалы к книге «Нивхгу». С. 364.

Назад на "Статьи"

Кононенко Ю. Древнерусские музыкальные инструменты. Машинописная рукопись. Фрагмент.

…. Можно предполагать, что в древнем Новгороде, как и поныне в некоторых сёлах на русском Северо-Западе, самыми архаичными из звукообразующих приспособлений были те, которые изготавливались посезонно в полевой обстановке из непрочных материалов, например, древесной коры или трубчатых растений. Идеологическая их нагрузка, связанная с повериями об охранительной силе их звучания, перешла позднее на инструменты, изготовляющиеся в стационарных условиях, — керамические погремушки и свистульки, металлические бубенчики, колокольчики, шумящие привеси, ботала, варганы и, наконец, деревянные, так называемые, благородные — сопели, гусли, гудки. …..

… Опираясь на сведения письменных источников, музыкальные инструменты Древней Руси можно разделить на четыре группы: струнные (хордофоны) — гусли, смык-гудок; духовые (аэрофоны) — цевница, свирель, посвистель, волынка, козица, сопель, сурна, дуда, труба, рог; ударные (мембранофоны) — бубны; самозвучащие — бряцало, варган, звонец….

…  Варган (от лат. «organum»- музыкальный инструмент) — один из древнейших музыкальных инструментов, прошедший через века и практически не изменивший свой внешний вид. Это самозвучащий язычковый инструмент. У разных народов мира он известен под разными названиями. В древности считалось, что игра на варгане прочищает сознание, укрепляет жизненную силу человека, гармонизирует функции всех органов; это подтверждают и современные ученые.

История варгана, музыкального инструмента существовавшего практически на всех континентах, уходит в глубь веков. Полагают, что родоначальником варгана был лук, появившийся в доисторические времена в эпоху мезолита приблизительно IX–XII тысяч лет назад. Человеку было достаточно упереть один конец лука себе в нёбо или в зубы, а другой в землю, и смертоносное орудие превращалось в музыкальный инструмент, на котором играли ударяя пальцами или палочками по тетиве.

Предком современного варгана был так называемый пластинчатый варган. Пока люди не знали железа, они изготовляли варганы из имевшихся в их распоряжении материалов; так, кеты, манси, нивхи, ханты делали варганы из кости, башкиры, казахи, туркмены предпочитали дерево, а китайцы — дерево и бамбук.

Но вот появились металлические варганы. Они вначале были похожи на пластинчатые, но постепенно видоизменились. Для большей выразительности звучания и усиления громкости к инструменту была добавлена металлическая рамка — дуга. Такие варганы стали называться дугообразными или дуговыми, именно им исполнители отдают предпочтение по сей день.

Варган был очень популярен и на Руси, причем играли на нем здесь преимущественно женщины. Вот какие сведения об этом инструменте приводятся в Словаре Российской Академии Наук за 1789 год: „Варган — железное мусикийское орудие, простонародием употребляемое: длиной около вершка, коего головка почти в кольцо согнута, от того же места, где кольцо не довершается, протянуты два параллельно идущих треугольных брусочка, к середине головки приваривается стальная полоска, проходящая между брусков не касаясь их, имеющая на конце крючок. Играют на сем орудии приложа его к зубам, вбирая и выпуская дух и приводя в движение перстом стальную полоску“.

Богатейшие традиции игры на варгане и изготовления этого инструмента существовали вплоть до тридцатых годов ХХ века у многих народов Севера и Дальнего Востока, а также у народов тюркской группы. Варган был неотъемлемым участником шаманских камланий наравне с бубном, а иногда даже заменял его.

Во времена сталинизма варган был запрещен как вредный пережиток прошлого, в частности из-за его тесной связи с шаманизмом. Несмотря на это, старшие поколения сумели сохранить традиции игры на варгане и передать их своим детям и внукам.

Республика Саха (Якутия) — один из главных мировых центров изготовления варгана и игры на нем. Варган — хомус (тюрк. „музыкальный инструмент“) — здесь считается инструментом, способным передать любые человеческие чувства. Музыка основывается не на мелодии, а на выражении исполнителем своих эмоций, на воспроизведении характерных настроений, имитации звуков природы, иногда на лирическом повествовании — когда через варган проговариваются слова (этот прием называется „говорящий варган“).

Варган был распространен и в Европе. В средние века молодые люди часто использовали этот инструмент в особых целях — например, для привлечения внимания прелестных девушек. В эпоху романтизма варган, с его экзотическим звучанием, завоевал светские салоны. Центром изготовления этого инструмента и игры на нем начиная со Средних веков считалась Австрия.

К концу XIX века искусство варганной игры потеряло свою актуальность, и в начале ХХ века дугообразный варган исчез с европейской музыкальной сцены. Это было вызвано рядом объективных причин. В 1821 году немецкий мастер Фридрих Бушман из нескольких маленьких варганов, настроенных на разную высоту звучания, сконструировал первую губную гармонику. Ну а когда губную гармонику снабдили мехами, миру предстали аккордеон и баян. Эти инструменты стали пользоваться огромным успехом, а варган был предан забвению.

В конце 1960-х — начале 1970-х годов интерес к варганной музыке вновь стал расти, что было связано с начавшимся процессом возрождения этнических культур, с новыми увлечениями эзотеризмом. В Якутии в 1970-х годах варган-хомус стал популярным благодаря усилиям якутского исполнителя Ивана Алексеева. Возродившийся интерес к инструменту привёл к организации международного фестиваля варгана, первый из которых состоялся в 1984 г. в США.

Сегодня в России (преимущественно в Сибири и на Дальнем Востоке), Австрии, Норвегии, США и других странах, где развито искусство игры на варгане существуют различные общества варганистов. Очень популярен варган ( по-украински и белорусски дрымба) на Западной Украине, в Беларуси, Молдове.

Восхищение игрой на варгане проходит через все времена и страны, варганная музыка пронизывает все музыкальные стили. Современные варганисты склонны не только к виртуозным импровизациям — многие занимаются интереснейшими экспериментами, связанными с авангардной и обертоновой музыкой. Простота, даже примитивность устройства варгана и в то же время сложность игры на нем, его богатые, не раскрытые еще до конца возможности позволяют нам назвать его инструментом ХХI века.

Опубликовано также здесь.

Назад на "Статьи"

«Кубыз является одним из основных музыкальных инструментов в моей жизни, который дал мне здоровье, счастье, долголетие и славу в мировом масштабе.»
Р. Загретдинов

Об авторе

Р. А. Загретдинов является основателем концертно‐импровизационного стиля игры, отличающейся техническим совершенством, изощренной ритмикой и тонкой тембровой нюансировкой. Он первым в республике вывел кубыз на профессиональную сцену, где выступает вот уже более 30‐ти лет. Концерты этого замечательного мастера произвели настоящий переворот в представлении слушателей об истинном художественном предназначении кубыза и его технических возможностях. Скромный на вид инструмент, который считался приятным, но довольно однообразным и слабым по тону, предстал в игре Загретдинова в новом, совершенно преображенном свете, как полноправный сольный музыкальный инструмент с сильным и богатым звучанием. Выступления кубызиста стимулируют интерес широкой общественности и профессиональных музыкантов к древнему башкирскому инструменту и вносят неоценимый вклад в дело пропаганды и популяризации национального искусства.

Сейчас имя Роберта Загретдинова известно не только в республике, но и далеко за ее пределами. Его кубызу аплодировали любители народного творчества разных уголков России и зарубежных стран ‐ Австрии, Англии, Германии, Венгрии, Голландии, Йемена, Монголии, Швеции, Японии и других. В творческом активе музыканта ‐ озвучивание фрагментов музыки к художественному фильму «В ночь лунного затмения» по одноименной пьесе М. Карима и документальной киноленте «Цвети, моя Башкирия!», выпуск авторских пластинок, аудио‐ и видеозаписей, выступления по радио и телевидению, издание статей о кубызе.

Исполнительское мастерство Р. Загретдинова отмечено многими званиями и наградами. Он лауреат I Республиканского фестиваля «Жемчужины народного творчества» (1981) Всесоюзного смотра художественного творчества 1983‐1985 годов, Государственной премии имени Салавата Юлаева (1993), Международного фестиваля горлового пения в Туве (1992 г.). Международного конкурса «Виртуоз ‐ кубызист Мира» (1991) в Якутске Победитель Всесоюзного смотра народных
инструментов в Москве (первое место и памятная медаль ВЛНХ СССР, 1984).
Важное место в деятельности кубызиста занимает работа по обучению и воспитанию юных музыкантов, подготовке их к конкурсам и концертам, организация фольклорных ансамблей, курсов и классов кубызистов, создание методических пособий для учащихся. Воспитанники Загретдинова плодотворно трудятся на ниве самодеятельного и профессионального музыкального образования и исполнительства. Изобретение и реконструкция кубыза ‐ еще одна ипостась творческой одаренности Р. Загретдинова. Он сконструировал несколлько новых кубызов с усиленным звуком измененным
корпусом или отдельными деталями. Среди них ‐ кубыз «груша», трехъязычковый, многотональный, кулисный, хроматический и электронный кубызы, отмеченные ярким звучанием, специфическим тембром и красотой дизайна.

За заслуги в развитии национального искусства Р. А. Загретдинов в 1981 году был удостоен звания заслуженного работника культуры БАССР, а в 1986 году ‐ Российской Федерации. С 1992 года он ‐ председатель национального кубызоведения Урало‐Волжского региона.
Данные материалы ‐ одна из многих инициатив замечательного музыканта. В своей методической и практической частях оно опирается, прежде всего, на его исполнительский, педагогический и творческий опыт. Думается, что рекомендации Р. Загретдинова помогут начинающим кубызистам более глубоко разобраться в природе народного искусства и полнее оценить его красоту.

 Т. Зиновьева, доцент УГИИ, заслуженный деятель искусств РБ.

Техника игры

Способы фиксации кубыза

Инструмент держат в левой руке, большой палец которой упирается в основание дуги с внутренней стороны, а остальные — округло ложатся на дугу по обе стороны «дек». Позицию левой руки можно изменить. Большой палец ложится на нижнюю часть дуги, остальные придерживают кубыз сверху. Кубыз прикладывается к полуоткрытому рту так, чтобы края «дек» прикасались к верхнему и нижнему рядам зубов, но не в центральной их части, а ближе к правой стороне. Между зубами оставляется зазор для свободного колебания между ними язычка кубыза. Придерживается инструмент губами. Вдохи выдох производятся только через щель между «деками» кубыза. Указательный палец правой руки приводит в движение язычок инструмента легким ударом по его кончику в направлении «к себе».

Извлечение основного тона кубыза.

Привести инструмент в рабочее положение. Ротовая полость и язык исполнителя находятся в естественном положении. Артикуляционный аппарат неподвижен. Сделать один мягкий удар по язычку на вдохе и выдохе. Для продления звука воздух спокойно втягивается через нос. Внимательно послушать основной тон кубыза. Повторить упражнение несколько раз. Приемы пальцевой техники На кубызе применяются два основных приема пальцевой техники — однопальцевый и многопальцевый. В последние годы некоторые исполнители стали применять кистевую игру, но эта техника не является традиционной и в настоящей работе подробно не рассматривается. Однопальцевая игра достигается ударом или щипком указательного пальца по загнутому кончику язычка кубыза в сторону «к себе». Это основной и самый простой прием пальцевой техники, традиционный для народных исполнителей. С его помощью возможно исполнение всех видов наигрышей (мелодических, внемелодических, инструментально-голосовых), Характерно использование однопальцевой техники для исполнения напевов в жанре кыска-кюй (бию-кюй, такмаки, марши), имеющих четко организованный ритм.

Удары по язычку делятся на:
— односторонние,
— двусторонние,
— комбинированные.

Односторонние удары классифицируются по их числу:
а) одинарные, б) парные, в) тройные, г) четверные, д) вариантные, т. е. происходит чередование вышеперечисленных ударов в разных сочетаниях: например, парный — тройной, парный — одинарный — четверной, одинарный — парный и т. д. Основное направление односторонних ударов- «к себе», но встречается и разновидность — » от себя «.

Двусторонние удары основаны на движении пальца «к себе» и «от себя» (реже наоборот). Они организуются группами: попарно (к себе — от себя) или по три (к себе — от себя — к себе, от себя — к себе — от себя). Быстрое движение двусторонних ударов способствует ускорению частоты колебаний язычка кубыза. Такая техника называется вибрационной. Она возможна только при расслабленном состоянии кисти правой руки и поэтому получила название «кистевая игра». Основное преимущество вибрационной техники — продление звучания тона, необходимое для исполнения пьес медленного темпа. В известной мере этот прием перекликается с приемом тремолирования на струнно-щипковых инструментах.

Комбинированные удары — это чередование односторонних ударов с двусторонними в разных сочетаниях. При однопальцевой игре удар производится подушечкой или боковой стороной указательного пальца. Многопальцевая техника игры намного сложнее однопальцевой и дает более богатый спектр звучания. Она реализуется попеременными ударами указательного, среднего, безымянного пальцев и мизинца по принципу «к себе». В целях устойчивости кисти большой палец упирается в висок. Сама кисть при этом должна быть свободной. Такой вид позволяет ускорить темп исполнения, легко справиться с проигрыванием сложных, прихотливых ритмических рисунков, орнаментальных украшений в мелодии. В записи многопальцевая техника фиксируется цифрами, обозначающими пальцы: указательный — 1, средний -2 безымянный — 3, мизинец — 4. Аппликатура имеет много вариантов: 1-2-3-4; 2-3-3-1 1-2-2-3; 3-4-2-3 и т. д.

Разновидностью многопальцевой техники является игра внешней стороной верхних и средних фаланг пальцев при согнутой кисти руки. Удары при такой игре разграничиваются на односторонние, двусторонние, круговые (вращательные движения кисти) и сложнокомбинированные (резкая смена направления движения).

Пальцевая техника отрабатывается в следующих упражнениях:
1. Удар по язычку одним пальцем «к себе», «от себя».
2. Односторонний парный удар одним пальцем.
3. Односторонний тройной удар одним пальцем.
4. Односторонний четверной удар пальцем.
5. Вариантные удары одним пальцем.
6. Двусторонние парные удары подушечкой пальца.
7. То же самое боковой стороной пальца.
8. Двусторонние тройные удары полущечкой пальца.
9. То же самое боковой стороной пальца.
10. Чередование односторонних и двусторонних ударов подушечкой и боковой стороной пальца в разных комбинациях.
11. Удары по язычку боковой стороной указательного пальца — односторонние, двусторонние, круговые.
12. Чередование ударов разными пальцами: 1-2, 2-3, 3-4, 1-3, 2-4, 1-4, 3-1, 3-2, 1-2-3, 2-3-4, 3-4-1, 1-3-2, 4-2-1 и т. д.
13. Поглаживание пальцами язычка с быстрой сменой аппликатуры.
14. Вибрационная игра одним пальнем.
15. То же самое боковой стороной указательного пальца.
16. То же самое внешней стороной фаланг пальцев при согнутой кисти.
17. Круговые удары при положении руки, как в упр. 16.
18. Односторонние, двусторонние удары при положении руки, как в упр.

Упражнения

Упражнения для губ

1. Извлечь на кубызе звук при полуоткрытых губах, затем постепенно сжимать губы до их смыкания на внешней стороне «деки». Во время сжатия губы останавливают вибрацию язычка, и звук гаснет. Упражнение делается на одном ударе по язычку.

2. То же самое, но с ускоренным темпом смыкания губ. Звук получается более коротким. Чем быстрее темп смыкания, тем короче звук.

3. Остановка вибрации язычка губами при одностороннем парном ударе, тройном, четверном, варьированном.

4. То же самое при двусторонних ударах — парных, тройных, вибрационной игре.

5. Извлечение звука при округлении правой стороны рта. Губы сдвигаются вправо, округляются, а правый уголок их сжимается.

6. Извлечение «губных» звуков — о, е, у, ю, я, э. Форма губ видоизменяется соответственно артикулируемой фонеме.

7. Кубыз удерживается губами, без соприкосновения с зубами. Звуки извлекаются с использованием разнообразной пальцевой, дыхательной и исполнительской техники (см. соответствующие разделы работы).

8. Кубыз фиксируется обычным способом. При звучании тона губы вибрируют. Получается тремолирующее, колебательное движение высотной волны.

Упражнения для языка

1. Кончик языка быстро касается разных точек альвеол, мягкого и твердого неба. Звук приобретает вибрирующий характер.

2. То же самое, но с артикуляцией слогов «кэк», «или». Возникает клокочущий звук.

3. Язык движется горизонтально, не касаясь боковых стенок и твердого неба. Кончик его соприкасается с вибрирующим язычком кубыза.

4. То же самое с артикуляцией слогов «ой-ой», «ий-ий», фонемы «и». Первый вариант создает низкую позицию звука, второй — среднюю, третий — высокую. В последнем случае спинка языка чуть приподнимается. Упражнение помогает имитировать трели жаворонка, журчание воды.

5. Оттянуть язык к полости глотки с последующим движением к передним зубам. Исполнять в разном темпе.

6. Быстро прикоснуться языком к вибрирующей пластинке язычка кубыза. Звук гасится.

7. Оттянуть язык к гортани и задержать дыхание.

8. То же самое на быстром коротком дыхании.

Упражнения для глотки

1. Прижать глотку к корню языка и задержать дыхание, затем разжать.

2. То же самое с артикуляцией слога «ака». Возникает «глоточный» звук.
При извлечении звука напрячь глоточно-зевный участок. Прием используется для двухголосного интонирования.

3. То же самое с артикуляцией слогов «кэкук», «кэук». Прием помогает имитировать голос кукушки.

Фонационные упражнения

1. Звукоизвлечение на гласных: а, о, и, е, э, у, я, ю. Каждую позицию повторять, вслушиваясь в звучание.

2. Соединение гласных: аи, ай, ау, ие, йо, юя, уи, оу, ыя и т. д.

3. Соединение согласной с гласной: ва, вы, ла, ли, ви, ву, во, за, та, ча, ги, гу, ля, лэ, на, но, ни, ха, ку, ко, кэ и т. д.

4. Соединение гласной с согласной: ар, ин, ол, ип, эс, ук, юд и т. д.

5. Артикуляция слогов: ла, вай, ана, али, ара, аки, аси, ати, апи, ази, ака, атя, гая, гую, ила, инэ, ина, ежи, ора, хат и т. д.

6. Соединение нескольких слогов: ай-ай-ай, ала-ла-ла, ау-вау-вау, ана-на-на, али-ли-ли, ара-ра-ра, аки-ки-ки, аси-си-си, апи-пи-пи, ази-зи-зи, галя-ля-ля, гуля-ля-ля, гуся-ся-ся, яла-ла-ла, хрр-рау-рау, хрр-та-тан, йола-ла-ла, ежи-жи-жи, эгэт-егет-гэт, йолау-вау-вау, зо-на-на-на, золи-ли-ли, ла-ла-ла, ля-ля-ля, лэ-лэ-лэ, хата-та-та, напан-пан-пан, наки-ки-ки, за-на-за-за, ноша-ша-ша, ха-ха-ха, хата-та-та, хала-ла-ла, хата-лата-лата-лата, хат-хат-хат и т. д.
Каждый речевой элемент берется на одном дыхании. Извлечение звука плавное, спокойное. Упражнения повторять многократно в различных ритмических комбинациях.

Дыхательные упражнения

Они построены на регулировании вдоха и выдоха при игре. Дыхание организует ритм наигрыша, динамику звука, влияет на тембр и характер звучания. Используются разные способы дыхания: свободное, грудное, брюшное.

1. Долгий вдох через нос при одном ударе по язычку, затем плавный выдох. Звук тянется долго и медленно затухает.

2. То же самое с дыханием через рот.

3. Несколько вдохов, выдохов на один удар по язычку. При дыхании через рот звук получается дискретным в виде нарастаний и спадов звуковой волны.

4. Короткий вдох-выдох на один удар.

5. Несколько коротких вдохов-выдохов на один удар.

6. Вдох на два удара по язычку.

7. Ритмизированный вдох — плавный выдох.

8. Плавный вдох — ритмизированный выдох.

9. Извлечение звука на глубоком дыхании с использованием мышцы диафрагмы и брюшного пресса (брюшное дыхание).

10. Носовое дыхание. Образуется при смыкании мягкого неба с задней спинкой языка. Звук приобретает специфически носовой, несколько гнусавый оттенок.

11. Гортанно-грудное дыхание. Подъем мягкого неба в положении артикуляции фонем «н», «я» с остановкой дыхания и напряжением гортанно-глоточной полости. Возникает объемное звучание.

12. Фразовое дыхание. Артикуляция на один вдох-выдох речевой фразы, предложения, куплета песни.

Артикуляционные приемы

Они направлены на изменение звука кубыза. Без работы артикуляционного аппарата исполнитель может извлечь только основной тон. Ротовая полость здесь выполняет роль резонатора. Изменение артикуляционных позиций создает условия для извлечения обертонов, которые делают музыку кубыза мелодичной и окрашивают богатыми тембровыми красками, Произнесение разных фонем, слогов, слов меняет положение ротовой полости, языка, гортани, и соответственно изменяется звук инструмента в аспектах его высоты, объема, динамики, агогики, темброфонической окраски. Так, низкое звучание получается при округлении губ в положении фонемы «о» с максимально расширенной полостью рта и отведением языка к гортани. Повышение же высоты основного тона создается артикуляцией фонемы «и» при касании языком передних зубов. Объем ротовой полости сужается. Характеризуя выразительные качества кубызных звуков образными уподоблениями, можно привлечь такие определения, как «тусклый звук», «серебристый», «плоский», «объемный», «цокающий», «жужжащий», «щелкающий», «гудящий», «гнусавый», «свистящий» и г. д. Разнообразие тембров свидетельствует о многогранности и богатстве технических приемов игры, определяет интонационно-стилистическое своеобразие кубызной музыки.

Каждый оттенок звучания требует особого положения артикуляционного аппарата. Например, быстрое касание кончиком языка разных точек альвеол и неба помогает имитировать гусиный гогот, колебания морских волн и другие звукообразы. Горизонтальное движение языка в полости рта без касания боковых стенок и твердого неба образует тремолирующее звучание, имитирующее пение жаворонка. Специфическую окраску приобретает звук кубыза при использовании «глоточно-носового», «гортанно-грудного» приемов , напряжении глоточно-зевного участка, задержке губами или пальцем вибрации язычка инструмента при разных способах дыхания. Рассмотрим основные позиции артикуляционного аппарата при звукоизвлечении. Язык кубызиста, следуя условным определениям, можно уподобить клавишам, регулирующим высоту тонов касанием разных точек полости рта. Движения мышц губ, шек, подбородка, дыхательных путей — амбушюрному аппарату музыканта-духовика, а напряжение голосовых связок и гортани — механизму фонации. Все они «работают» в комплексе, синкретическом единстве. Тем не менее в упражнениях выделяются приемы, где та или иная часть артикуляционного аппарата выдвигается как главенствующая для определенного вида техники. Поэтому разграничим их по признаку преобладания:
а) губные,
б) языковые,
в) фонационные и
г) дыхательные.

Штрихи

Легато — плавная игра. Пальцы мягко касаются кончика язычка кубыза, дыхание спокойное. Звук тянется долго и гибко переходит в другой.

Стаккато — выполняется сильным коротким ударом по язычку кубыза. Вдох резкий и короткий. Губы задерживают вибрацию язычка, а большой палец левой руки придерживает основание пластинки. Остановить вибрацию можно и языком исполнителя, прижав его кончик к пластинке язычка кубыза. С помощью стаккато имитируются топот коня, цоканье, щелканье, барабанная дробь и другие стучащие звуки.

Нон легато — раздельное исполнение звуков с быстрым их гашением дыханием.

Тремоло — вибрационная игра. Быстрое движение пальца при двусторонней игре. Тремоло достигается и при делении воздушного потока дыхания на мелкие доли, а также при горизонтальном движении языка без касания боковых стенок рта.

Трель — многократное чередование соседних обертонов при двусторонней технике игры.

Глиссандо — движение указательного пальца от основания язычка кубыза до его кончика и обратно при задержке дыхания. Другая техника — скольжение звука при переходе с одной фонемы на другую: например, «а-у, ий-я-ао» и другие.

Репетиции — многократный повтор звука в быстром темпе чередующимися пальцами.

Группетто — деление воздушного потока дыхания на ритмические группы. Звуковая модуляция — переход от зубной фиксации кубыза к губной и наоборот.

Динамические оттенки:
Форте (f) — резкие улары по язычку кубыза на сильный вдох.
Пиано (р) — мягкие улары по язычку кубыза при плавном дыхании. Диминуендо (dim) — постепенное уменьшение потока воздуха на выдохе. Крещендо (ere) — медленные удары по язычку кубыза с усилением вдоха.

Запись произведений для кубыза

Кубызные наигрыши записываются на нескольких строчках. Верхний нотный стан содержит запись мелодии. Под ним располагаются строки, фиксирующие основной вид ритмоформы напева и её варианты при повторении мелодии. Количество вариантов, а соответственно, и строк определяется количеством повторов. Поэтому число строк может колебаться от 2-х до 5-ти и даже более. Немелодизированные наигрыши записываются в виде ритмических последовательностей

О музыке

Кубызние наигрыши

По способу и художественным установкам игры кубызные наигрыши подразделяются на три основных вида:
1) мелодизированные
2) немелодизированные
3) инструментально‐голосовые.

Мелодизированные наигрыши направлены на воспроизведение интонационно‐развитых построений:
а) мелодических импровизаций
б) песенных и инструментальных напевов.

Мелодические импровизации опираются на бурдон и его обертоновую шкалу, то есть на натуральный звукоряд кубыза. Ладовый звукоряд и интонационный контур мелодических образований регламентируются акустическими звуковысотными возможностями самого инструмента и техническими усилиями исполнения. Мелодический рисунок и лад напевов здесь обычно просты и узкообъемны, ибо базируются лишь на ограниченном участке обертонового ряда. Такие мелодии назовем специфически кубызными, собственно инструментальными.
Другая разновидность мелодизированных наигрышей ‐ претворение или имитация вокальных и инструментальных мелодий, «заимствованных» из некубызной музыки: народных и авторских песен, наигрышей для иных инструментов, композиторских сочинений. На кубызе они переинтонируются таким образом, чтобы их звуковой состав максимально приближался к обертоновому звукоряду инструмента. Для этого несовпадающие с ним тоны мелодии пропускаются или заменяются близкими обертональными. В результате получается  трансформированный вариант исходного напева, более или менее схожий с искомым образцом.

Мелодии, возникающие в процессе приспособления, можно назвать кубызными обработками. Немелодизированные наигрыши основаны на темброрегистровой перекраске основного тона и его ритмическом варьировании. Главное внимание исполнитель направляет на красочно‐
колористическое сопоставление звуковых комбинаций, показ звуковых эффектов, на динамику тембровой и ритмической «драматургии». Немелодизированным наигрышам свойственно
свободно‐импровизационное начало с широким использованием имитационных приемов. Их исполнение связано с изощренной игровой техникой и подключением всевозможных резонаторов артикуляционно‐дыхательного аппарата и руки. Это чисто инструментальный способ
музицирования на кубызе, не связанный с отражением мелодических образований и вокально‐речевых проявлений. Он характерен для импровизаций и имитаций.

Инструментально‐голосовые наигрыши воспроизводят пение или речь через звуки кубыза. Инструмент при подобной игре служит своеобразным преобразователем человеческого голоса в «инструментальный». Этот симбиоз образует особую форму кубызной музыки с подчеркнутой
этнической интонационностью, так как фокусирует в себе специфические фонетические, лексические, речевые и музыкальные звукоформы национальной интонационной культуры.

Инструментально‐голосовое музицирование дает богатый спектр тембральных эффектов, расширяет образную палитру кубызной музыки. Нередко в такой игре имитируется горловое пение «узляу» ‐ уникальная форма сольного двухголосного пения. Перечисленные три вида кубызных наигрышей в исполнительской практике зачастую комбинируются, чередуются, но могут воспроизводиться и в чистом виде.

Кубызное музыцирование

Кубыз используется как сольный инструмент для домашнего и концертного музицирования. При этом исполнитель старается донести до слушателя те образы и чувства, то мироощущение и переживания, которые волнуют его самого и побуждают к творчеству. Поэтому сольная игра отличается большой изобретательностью в выборе технических приемов, полна контрастами и темброритмическими находками, свободна в выборе тем и образов, стиля игры и репертуара. Здесь кубызист в полной мере проявляет свою творческую фантазию и исполнительское мастерство.

В ансамблевой игре кубыз хорошо сочетается с дунгуром, сорнаем, скрипкой, другими народными инструментами, иногда в фольклорных ансамблях в качестве своеобразных ударных «инструментов» используются ведро или поднос: исполнитель выбивает ритмический рисунок наперстками, надетыми на пальцы рук. В однородных кубызных ансамблях объединяются инструменты с одинаковой и разной настройкой, что позволяет создать многообразные звуковысотные композиции. В неоднородных ансамблях и оркестре кубыз функционирует как ритмический и колористический инструмент. Не исключается и сольная партия в отдельных фрагментах многоголосного произведения.
Еще один вид кубызного музицирования ‐ игра‐аккомпанемент. Кубыз сопровождает пение, пляски, может быть ансамблевым инструментом среди других инструментов. В большинстве случаев его партия представляет собой остинатный ритмогармонический фон мелодически
развитым голосам.

Стили игры.

Различают три основных стиля кубызной игры:

1) традиционный
2) имитационный и
3) импровизационный.

Традиционный стиль ‐ игра с помощью простейшей техники звукоизвлечения ‐ удара одним пальцем по язычку кубыза. Этот стиль распространен в домашнем музицировании, ансамблевой
игре и аккомпанементе. Традиционный стиль характерен для исполнения бытовых песен и наигрышей, несложных кубызных композиций для игровых инструментальных перекличек в народных забавах типа «Воронья каша», «Кукушкин чай» и других.

Имитационный стиль основан на звукоподражании голосам природы, космических явлений, окружающей человека жизни. Кубызист‐имитатор должен владеть серией разнообразных технических приемов игры, постоянно совершенствовать свое мастерство, изобретать новые приемы.
В числе объектов подражания ‐ повадки, крики, пение птиц (гусь, жаворонок, кукушка и др.), голоса, рев животных (корова, баран, лошадь и др.), шумы (ветер, волны, раскаты грома, рокот самолета, цоканье копыт, журчание ручья, звон весенней капели, бой курантов, гудение сепаратора и пр.), звуки шагов, шорохи и т. д. Имитационный стиль наиболее типичен для сольного исполнительства.

Импровизационный стиль ‐ самый сложный в кубызном исполнительстве. Он требует не только совершенной техники игры, но и творческой инициативы, богатой фантазии и воображения, внушительного запаса слуховых представлений и ассоциативного мышления. От других стилей игры импровизационный отличается наличием темы или сюжета, содержание которых исполнитель раскрывает через контраст чередования кубызных звукообразов. Импровизация ‐ виртуозный стиль концертного исполнительства и доступна лишь кубызистам высокого класса игры.

Жанры кубызной музыки

В башкирской кубызной музыке можно выделить два основных жанровых направления:
1) собственно кубызные жанры
2) жанры, связанные с претворением песенных традиций

Первое направление включает:
1. Лирические инструментальные миниатюры интимно‐камерного характера. Они генетически восходят к женской традиции музицирования, распространенной в прошлом. В них раскрываются
сугубо личные, сокровенные чувства и переживания исполнительницы. Свободная мелодическая импровизация накладывает на бас ‐ бурдон. Звучание тихое, затаенное. Это игра «для себя», а не для окружающих.
2. Немелодические инструментальные наигрыши, основанные на различных темброритмических  фигурах. Сопровождают пение, пляски, игры, хороводы и забавы поселян, звучат на массовых гуляньях, праздниках. Выполняют функцию ритмического аккомпанемента к мелодии, исполняемой голосом или различными музыкальными инструментами.
3. Имитация горлохрипения или горлового пения «узляу».
4. Программно‐изобразительные пьесы. Построены на имитации голосов природы, звонов, шумов, звуков реальной действительности, бытовых сценок, зарисовок и др. Исполняются в кругу семьи, друзей и на концертной эстраде.
5. Импровизации на задуманную или свободную тему. Исполнители нередко имеют сюжет, последовательно раскрывающийся в ходе игры. Содержание самое разное. Здесь и звуковые зарисовки, изображение быта, сцен сельской и городской жизни, сказочные, фантастические образы, картины природы. Эти звуковые композиции строятся в виде последовательных частей, контрастных по силе звучания, темпу и тембровым краскам. Нередко имеют вступление и заключение. Импровизации ‐ сольный концертный жанр кубызной музыки.

Жанры, связанные с песенной традицией, нельзя в буквальном смысле отнести к кубызным. Они бытуют под названием того или иного песенного или инструментального жанра. Образное содержание таких наигрышей совпадает с содержанием воспроизводимой мелодии.
Классическим жанром башкирского песенного фольклора является лирическая протяжная песня «узун‐кюй» (озон кей). Существуют целые циклы напевов (вокальных и инструментальных) в стиле
узун‐кюй, объединенных общей темой. Это песни о красоте уральской природы, её рек, озер, гор и лугов, о пастушьей жизни, охоте, башкирском коне: «Агидель», «Алатау», «Соловей», «Камалек», «Река», «Сивый иноходец», «Кудрявая верба» и многие другие. Много песен о любви, женской красоте, о семейной жизни и неравном браке: «Салимакай», «Кусьбикя», «Шаура», «Зюльхизя», «Ашкадар». Есть цикл песен на философское темы, посвященных раздумьям о судьбе, тяжелой доле, о смерти: «Белая плотва», «Пройденная жизнь», «Элмэлек», «Мал» и т. д.

В музыкальном отношении напевы узун‐кюй имеют развитую мелодику, нередко с богатой орнаментикой, прихотливую ритмику и организованную словесным текстом метрику. Ладовой основой является ангемитоника (безполутоновость) и диатоника. Мелодия развивается свободно, гибко, останавливаясь в конце фраз на долгих выдержанных звуках. Монологичная форма высказывания выливается в разнообразные композиционные структуры. Кубызисты редко обращаются к жанру узун‐кюй. Воспроизвести высотный контур протяжной песни кубызу не под силу, ввиду ограниченных возможностей самого инструмента. Поэтому
мелодия интонируется очень приблизительно, и основное внимание кубызист уделяет дублировке долгих опорных тонов лада, ритму и имитации звуковых образов, связанных с содержанием песни (голоса птиц, животных, топот коня и пр.).

Наибольшее распространение в кубызной музыке получил жанр «кыска кюй» Скькука кей), т. е. короткая песня. Этим термином определяется широкий круг вокальных и инструментальных мелодий с разнообразными по содержанию песенными текстами. Обычно кыска‐кюй связаны с бытовыми, лирическими и военно‐историческими темами.
Для кыска‐кюй характерны куплетная форма (запев ‐ припев), периодичность мотивов и фраз, простота ладовых форм (пентатоника, гексатоника и диатоника разных наклонений), двухдольность размера, акцентная ритмика, берущая начало от танцевальных и маршевых
движений, бодрое настроение.

Напевы в стиле кыска‐кюй подразделяются на несколько жанровых разновидностей:

1) халмак‐кюй (Халмак кей) ‐ умеренные по темпу и спокойные по характеру. Чаще всего в них воспевается родной край, его природа, города и деревни, сельский быт: «Круглое озеро», «Мой Урал», «Уфа», «Тюяляс», «Степной Еркей», «Алтынкай», «Учалы», «Бирск», «Мечетлинск», «Колхозные огни», «Деревенский напев», «На берегах Агидели». Есть песни социального протеста, имеющие маршевый, гимновый характер: «Алга», » Вставай, страна»;

2) лирические скорые кыска‐кюй (етез темплы лирик кыска кензэр). К ним относятся величальные, лирические, шуточные, сатирические и любовные песни. Исполняются как веселые жизнерадостные песни в восторженном, радостном или шутливом ключе: «Ирендек», «Долины Узяна», «Московские улицы», «Муглифа», «Черная курица», «Плакучая черемуха», «Хатиря»,  «Гайша», «Бурзянские джигиты» и прочие;

3) плясовые мелодии без слов ‐ «бию‐кюй» с программно‐изобразительным или лирическим замыслом: «Дикие гуси», «Перепелка», «Молодой жеребчик» «Белая палатка на пастбище». Любовные бию‐кюй часто называют именами женщин‐ «За’ рифа», «Муглифа», «Загида».
Молодежные темы прослеживаются в танцевальных напевах «Семь девушек», «Шесть джигитов», «Полная девушка», «Две девушки» и т. д.

4) изобразительные и военно‐героические танцы «кыланьп‐бию». Самый известный из них ‐ «Кара‐юрга» («Вороной иноходец»), который бытует не только как инструментальный напев, но и в виде песни с текстом. В ней говорится о волшебном говорящем коне. Эта мелодия сопровождала
мужские танцы;

5) короткие плясовые песни ‐ такмаки, аналогичные русской частушке Сопровождают игры, обряды, хороводы. Тексты шуточные, лирические, сатирические на злободневные темы. Появились такмаки в конце XIX века, получили большое развитие и сейчас являются одним из
самых популярных жанров народного творчества. Большой любовью пользуются в народе песни‐ такмаки под наигрыши «Карабай», «Шаль вязала» «Наза» «Хятиря» и т.д.;

6) маршевые песни и наигрыши. Построены на интонациях и ритмах военных сигналов и кличей, имеют энергичный, торжественный, гимновый или удалой молодецкий характер, четкий маршевый (реже плясовой) ритм. Содержание их связано с историческими событиями,
армейским бытом, военными походами, героями народных восстаний и войн, состязаниями джигитов, скачками (байга) и торжественными моментами жизни. Марши и солдатские песни прочно вошли в репертуар кубызистов. Самыми известными являются такие, как «Перовский»
(фамилия генерала, командовавшего башкирскими войсками при взятии Кокандской крепости в 1853 году), «Ак‐мечеть» (название Кокандской крепости), «Манеж», «Развод», «Бонапарт», «Маршрут», «Порт‐Артур», «Салават».

Кроме перечисленных жанров башкирского народно‐песенного творчества в репертуар кубызистов входят авторские сочинения композиторов национальной школы, песни и наигрыши других народов мира.

Назад на "Статьи"