Кузьмин П.Б Традиционные и современные формы бытования варганной культуры. М., 2011

Работа известного варганиста, москвича Павла Кузьмина (Победителя конкурса исполнителей I Международного Московского фестиваля варгана, обладателя номинации «Бэк-ритимичный хомус» в конкурсе «Khomustar», организатора концертов и фестивалей варганной и обертонной музыки).

Материал любезно предоставлен автором. Страница Vk автора. Сайт: http://pashakuzmin.ru/

Читать работу в формате PDF

 Кузьмин Павел Борисович

Традиционные и современные формы бытования варганной культуры

Москва, 2011

 

Содержание

Введение

Глава 1. Генезис форм бытования варганной культуры в исторической перспективе

• 1. Органологическая характеристика варгана
• 2. Формы бытования в Азиатском регионе
• 3. Формы бытования в Европейском регион
• 4. Ареал и генезис распространения варгана
• 5. Виды исполнительских практик
• 6. Дуализм восприятия артефакта культуры «варган»

Глава 2. Варган в контексте современного мира

• 1. Варган как часть массовой культуры
• 2. Менестрели, как форма бытования варганной культур
• 3. Анализ анкетного материала

Заключение

Использованные источники

Приложения

Введение

 

Актуальность данной работы продиктована тем, что феномен варганной культуры существует, однако еще не предпринималось попыток систематизировать все ее аспекты и формы бытования воедино. Написан ряд исследований варгана, однако, собственно, культурологических исследований по данной теме не проводилось.

Существует, сравнительно, многочисленное сообщество поклонников данного инструмента, для которых настоящая работа будет интересна, кроме того, она может привлечь музыкантов, представителей нью-эйдж сообщества, многих представителей якутского этноса.

Объектом данного исследования является варганная культура – вся совокупность информации, накопленная человечеством за всю историю существования связанная с функционированием варгана как артефакта культуры.

Предмет текущего исследования – это архаичный музыкальный инструмент варган как артефакт культуры.

В качестве гипотезы, я полагаю мысль, о существовании, некоего, локального культурного сообщества объединенного определенными культурными чертами и свойствами которые позволяют рассматривать его как уникальную культурную общность.

Целью работы является:

А. Наметить границы варганной культуры, а именно, отразить большую часть ее проявлений, дабы локализировать зону ее бытования.

Б. Выделить такое понятие как варганная субкультура; обозначить границы этого явления и его роль в варганной культуре.

Задачи:

— Проследить генезис варганной культуры в исторической перспективе

— Отразить смысловую дуальность артефакта культуры «варган», т.е. во-первых: разделить полярные смыслы, которыми он наделяется, будучи включен в ту или иную культурную среду; во-вторых: охарактеризовать те культурные среды, в которые варган включен.

— Проанализировать материалы, полученные в ходе полевого исследования.

— Выделить современные формы бытования варганной культуры

Методологии:

— Диффузионизм. С помощью данной методологии я прослежу генезис варганной культуры опосредованный межкультурными коммуникациями.

— Эволюционизм, в рамках которого я рассматриваю историческую динамику развития варганной культуры.

— Постструкурализм. Эта методология поможет охарактеризовать нынешние формы проявлений варганной культуры и способы ее актуализации в поликультурном пространстве.

— Органология, как наука, исследующая музыкальные инструменты, которая поможет в данном исследовании с дифференциацией разных типов варганов в начале эволюции инструмента, а также тем, что поможет в атрибуции варгана как части музыкальной культуры.

Методы:

— анкетирование

— полевое исследование

— компаративный анализ

— генетический анализ

— анализ эмпирического опыта

Я выделяю 2 вида варганной культуры:

Варганная культура в широком смысле – все области бытования и аспекты функционирования исследуемого культурного артефакта в культуре за всю его историю.

Варганная культура в узком смысле – варганная субкультура – нормы и формы употребления варгана в современном обществе актуальные для определенного сообщества индивидов.

Сразу разграничу понятия: варганная субкультура – социальный, узкий контекст; культура варгана – широкий контекст.

Большая часть информации внутри данной работы описывает аспекты культуры варгана, сама же работа является ее частью, о варганной культуре речь пойдет ближе к концу работы, т.к. варганная субкультура более-менее сложилась только в последние 2 десятилетия.

Глава 1. Генезис форм бытования варганной культуры в исторической перспективе

• 1. Органологическая характеристика варгана

Эволюцию форм инструмента, их генезис от архаичных к современным, наиболее наглядно можно показать на примере его бытования в среде сибирских народностей. «Регион Сибири, пожалуй, как никакой другой в мире, дает наиболее разнообразную палитру живого использования различных видов варгана. Если в других регионах варган находиться на периферии интонационно-акустических ценностей культуры, то у народов Сибири этот инструмент занимает если не главное, то по крайней мере одно из ведущих мест»  [45(с. 125)]

«Инструментальная последовательность в технологии варгана: от архаики (щепка – ветка – щепка-рамка) к традиции (пластинка с язычком – дуга с язычком – дуга с петелькой). В интонационно-акустическом плане эта последовательность соответствует движению от сонорной манипуляции звуком к обертонной мелодике.» [45( с. 124)]

«Традиционная практика музицирования на варгане в Сибири знает две основные нормы. Во-первых, это интонирование на пластинчатом варгане, у которого на пластинке вырезается внутренний язычек-вибратор, поэтому звук извлекается дерганием за ниточку; во-вторых, интонирование на дуговом варгане, у которого стержень-основа и держалка изгибаются в дугу-вилку и к месту овального сгиба крепится язычек-вибратор, поэтому звук извлекается щипком или ударом по язычку  [Эмсгаймер, 1986, с. 80-93; Галайская, 1973, с. 343—351]. Эту пару инструментов определяют еще как идиоглотическую (язычек-вибратор и корпус-рамка составляют одно целое) и гетероглотическую (язычек-вибратор делается из более редких и упругих материалов, а стержень-дуга – из обычных) [Хорнбостель, Закс, 1987, с. 243].» [45]

Варган пластинчатый, не обязательно должен иметь веревочки, важно то, что инструмент данной конструкции это менее употребляемая, но все-таки устойчивая форма исследуемого культурно артефакта, на ряду, с дуговым варганом.

Важный момент, есть, еще одна категория — рамочные варганы. Это, также, гетероглотические инструменты, корпусом которых могут служить кость, дерево, металл. Деревянная и костяная рамки,  по понятным причинам, отличаются по звучанию от металлических. Но если сравнивать рамочные металлические с дуговыми или гнутыми, то мы увидим лишь формальные отличия: а) способа изготовления корпуса; б) его внешней формы. Кроме того, можно сказать, в случае с дуговыми рамка изготавливается из согнутого прута и тогда мы видим, что логичнее делить варганы на рамочные и пластинчатые.

Естественно, стоит начать с истоков, с того времени, когда варганной культуры не существовало и в целом, проследить историю рассматриваемого культурного артефакта от его появления, до того момента, как он породил, собственно, субкультуру.

• 2. Формы бытования в Азиатском регионе

Варган – это архаичный музыкальный инструмент, он известен большинству традиционных культур, начиная с племен Африки и заканчивая племенами крайнего севера. Данный инструмент успешно перекочевал из обрядового атрибута в динамики современных стерео-систем. Его путь начался, по некоторым данным, в Китае и далее, по шелковому пути, распространился на север и запад, осел в культуре оленеводов, кочевников и обосновался в племенах языческих.

Генезис самого инструмента и его роли в культуре, в конечном счете вылился в традицию, которая существует и поныне.

Это одна из версий, говорящая о некоем источнике, который дал начало, породил рассматриваемый культурный артефакт. Однако я придерживаюсь мнения, что варган, как и прочие архаичные инструменты (в числе которых: флейта, барабан, струна) возник в культурах разных этносов независимо друг от друга.

Эти инструменты являются, если можно так сказать, заимствованными из природы, репродуцированным продуктом, результатом эмпирических наблюдений природных явлений.

Если мы обратимся к праваргану, станет очевидным, что случайно задев ветку, человек заинтересовался получившимся звуком, а в условиях малого разнообразия входящей информации, такой, казалось бы, несущественный инструмент мог легко привлечь внимание человека.

«Варган распространен на Евразийском континенте, включая Южную и Юго-Восточную Азию [Однако, почти не встречается на Ближнем Востоке], и в Океании. В других частях света, где он существует ныне, всегда присутствовало европейское влияние (напр. беримбау в Бразилии), поскольку в течении колониального периода, по крайней мере с 16в., варган был очень популярным предметом товарного обмена.» [45-1]

В Средней Азии, в Узбекистане, металлический варган – чанг-кобуз, или темир-чанг – в прошлом женский и детский инструмент, ныне практически вышел из употребления. В горных районах Таджикистана металлический чанг-кобуз изредка встречается. У памирцев, однако, известен деревянный пластинчатый варган – копуз.

Центральная Азия

Демир-хомус – тувинский металлический варган. В прошлом демир-хомус использовался в шаманской обрядовой практике. По традиционным представлениям не рекомендуется слишком много играть на демир-хомусе, особенно в весенние месяцы, это может привести к психическому расстройству. На демир-хомусе издавна играли и женщины, и мужчины, и дети. Но именно женщины традиционно считаются лучшими исполнительницами.  Особой популярностью инструмент пользовался у молодежи: игрой на нем вызывали из юрты подругу или назначали свидание влюбленные. Традиционно демир-хомус – интимный инструмент, не предполагающий широкой аудитории, но в нынешнее время активно развивается концертная практика исполнительства на этом инструменте. Он часто упоминается во всех жанрах тувинского народного поэтического творчества.

Аналогичные демир-хомусу существуют варганы у киргизов – темир-комуз, монголов, бурят – темюр-хур, или аман-хур.

В Южной Азии варган распространен в практике традиционного музицирования и звукотворчества так называемых малых этносов  различных регионов субконтинента. Это северо-индийский – морчанг [morchag; букв. «ротовая арфа»] и его южо-индийский аналог – морсинх. Как правило, варганы входят в состав ансамблей, сопровождающих пение и танцы, выступая в функции ритмического инструмента.

Бамбуковые варганы распространены в регионе Океании – в Новой Гвинее, на отдельных о-вах Меланезии, изредка встречаются на Гавайских островах. Варган здесь мужской инструмент. Юноши применят его в целях любовной магии.

Муккури – один из 3-х сохранившихся до 20в. айнских инструментов. В прошлом на муккури играли и мужчины, и женщины, как правило, исполняя на нем любовные «серенады», ныне это главным образом женский и детский инструмент. Многие исследователи отмечают родство муккури с бамбуковыми варганами народов Океании.

К типу кованых, железных варганов примыкают и археологические японские образцы варгана [япон. Кутибива, kuchibiwa – «ротовая (лютня) бива»; бивабон, биябон] из гробницы Хикава (г. Омия близ Токио), недавно открытой Л. Тадагава, датируемые периодом Хэйан, прибл. 10в. В Китае одно из ранних изображений варгана датируется 12в.

У амуро-сахалинских этносов разновидности варгана имеют различные функции. Так, пластинчатый варган выполнял магическую функцию, игра на нем способствовала удачному промыслу; дуговой являлся средством любовного «разговора». У орочей в прошлом был связан с похоронной обрядностью. У селькупов и кетов варган выполняет шаманско-гадательную функцию. Вместе с тем, доминирующее значение имеет любовно-лирический смысл наигрышей, в которых по-своему зашифрованы «высказывания» исполнителей.

В Средней Азии, в Узбекистане, металлический варган – чанг-кобуз, или темир-чанг – в прошлом женский и детский инструмент, ныне практически вышел из употребления. В горных районах Таджикистана металлический чанг-кобуз изредка встречается. У памирцев, однако, известен деревянный пластинчатый варган – копуз.» [45-1]

Восточная традиция в первую очередь ориентирована на подражание звукам природы, на исполнение наигрышей с не особенно развитым ритмом и самое важное, в «восточной» традиции – внимание к обертонам – «верхним звукам» которые не всегда явно просматриваются при прослушивании композиции неподготовленным ухом. Не слишком разнообразный выбор средств музыкального самовыражения привел к тому, что из того минимального ресурса акустического диапазона человек постарался выжать максимум оттенков. Кроме того варган нес, как уже было сказано ранее, обрядовую функцию и мог выступать в качестве сакрального инструмента.

• 3. Формы бытования в Европейском регионе

«Шведский варган называется муньига, мунхарпа (от mun – рот и  harpa — арфа). Самые ранние археологические находки муньиги датируются 12 в., изображения часто встречаются в средневековой живописи. В 18-19 вв. – излюбленный инструмент юношей-батраков и крестьян; продавался на ярмарках. В 19-20 вв. постепенно был вытеснен гармоникой, сохранился как детская игрушка, а к концу 20 в. вновь приобрел популярность.

В Норвегии известен под названием мунхарп, первые археологические находки датируются 13 в. Традиция игры на нем сохраняется и в 21 в., главным образом в Южной Норвегии; используется для сопровождения танцев.

В 1960 –е гг. был так же очень популярен австрийский маультроммель. С 1990-х годов регулярно проводятся конкурсы, с 1995 – фестиваль варганной музыки. Норвежская музыкальная премия “Spelemannsprisen” (аналог Грэмми) выполнена в форме мунхарп.

В Австрии и Германии варганы традиционно изготавливаются из металла, в настоящее время из стали; подковка имеет диаметр ок. 5см. Одна из старейших в Европе археологических находок – в руинах разрушенного в 1399г. замка Танненберг в Гессене (Германия). На картине Х. Буркмайра «Триумф императора Максимилиана» (1515) варган изображен как инструмент придворных шутов. В народном быту до конца 20 века существовал в функции музыкального инструмента любовного ухаживания, связанного с исполнением ночных серенад (нем. ед. ч. Standchen) под окном возлюбленной.

В Мольне (Верхняя Австрия) с 1679 года существует ремесленное производство инструмента.

Приблизительно в 16в. варган стал типичным инструментом горных районов всего альпийского массива. В Швейцарии, в долине Энгадин (кантон Граубюнден), назывался trumbla; старое швейцарское название т р ю м п и закрепилось и стало популярным по всей территории страны к концу 20 в. В настоящее время здесь используют инструменты изготовленные в Мольне.

В Чехии варган был распространен под названием грумле, друмле, брумла (возможно звукоподражательное), брумайзла (от нем. Brummeisen); в письменных памятниках 16-19вв. также встречаются названия производные от латинского, например, crembalum.

Устная народная традиция (в т.ч. тексты песен) сообщает (как и в других славянских странах), что в прошлом варганы изготавливались цыганами. В более позднее время они завозились из Вены и продавались на ярмарках. Инструмент был широко распространен еще в середине 19в, а в период между двумя мировыми войнами практически вышел из употребления.

В Словакии варган (друмля) распространен повсеместно с 17 в. В Сербии и Боснии  аналогичный варган называется родственным термином дромбуля/дромбуле. Как правило, эти варганы завозились из Австрии. В Молдавии, Украине и Белоруссии варган бытовал под названием дрымба.

Пармупилль (от эстон. Parm — овод), также имеет названия коннапиль (konn — лягушка), суупилль (suu — рот). На пармупилле обычно исполнялись танцевальные наигрыши. Инструмент использовали соло на свадьбах, иногда в различных ансамблях, например, со скрипкой, где последняя исполняла мелодию, а пармупилль производил бурдонный звук.

Пармупилль ковали сельские кузнецы. Лучшим материалом для язычков являлось сталь кос, которую привозили из России.

Древнейший материал инструмента, обнаруженного при археологических раскопках в Южной Эстонии, датируется 13-14 вв.

В центральные регионы России варган попал, вероятно, из Польши через Украину (Малоросию). Одно из первых письменных упоминаний встречается в Дополнениях к деяниям Петра Великого, 1715, а также в «Записках» С. А. Тучкова  (1780-1809).

У ряда славянских народов появление варгана связывалось с цыганами (в народных песнях, поговорка, например, рус. «цыган варганы кует, и то ему ремесло»)» [45-1]

«В Северной Америке варган появился с первыми европейскими переселенцами, зачастую, эти австрийские, французские или английские варганы становились предметом обмена с индейцами. Впоследствии стали использоваться в музыке кантри.

В страны Латинской Америки металлический варган проник из Испании [где его ранние изображения датируются 1-й пол. 12 в.] и Португалии. В Бразилии известен как беримбау в Колумбии – биримбао, тромпа, гимбарда. Однако чилийский исследователь Х. Оррего-Салас называет биримбао в числе древних инструментов арауканов, добавляя, что этот арауканский идиофон принадлежит к числу практически вымерших инструментов.

На беримбау исполняют простые танцевальные мелодии из нескольких нот. Ныне беримбау детский инструмент, но в прошлом он использовался в народной музыке, в частности, входил в инструментальные ансамбли, аккомпанирующие сельской самбе, а также вместе с музыкальным луком сопровождал популярный в штате Баия спортивный танец-борьбу капоэйра.» [45-1]

Хотя варган называют «еврейской арфой», нет никаких свидетельств в пользу того, что этот инструмент как-то связан с еврейской музыкальной традицией. [21]

«На Британских островах, в Шотландии и Северной Англии изначально использовали термин “trump” [в 1545 году зафиксировано его название jew`s trump(e)]. С конца 16в. наиболее распространенным английским названием становится “jew`s harp” (еврейская арфа) [впервые термин появился в 1595г.]» [45-1] Однако к еврейскому народу и к его музыкальной культуре инструмент не имеет никакого отношения. Существуют различные гипотезы возникновения данного термина. Наиболее вероятным представляется его происхождение от старинного английского слова “gewgaw” (безделушка), произношение которого в графстве Нортумберленд фонетически весьма близко к jew`s harp. По другой версии, английское jew`s harp – это измененное jaw`s harp, восходящее к французскому jouer – играть. Более правдоподобна на мой взгляд другая версия, когда jew`s, тоже связан с  jaw`s, но в этом случае jaw – челюсть, а jaw`s harp – челюстная арфа.

Разумеется, после изобретения арфы, и, дальше, гармоники и аккордеона интерес к варгану как к части музыкальной культуры в западной традиции поугас. В Австрийском городе Мольн «в начале XIX века изготовление варганов являлось здесь потомственным бизнесом тридцати пяти семейств, в год выпускалось 2,5 миллиона инструментов!» [10] «наиболее известными производителями среди этих семей стали «Schwarz Maultrommeln» и «Wimmer Maultrommeln». Первые занимаются своим ремеслом аж с 1679 года» [9] Кроме того европейская традиция ориентировалась на основной звук варгана, на основной тон, а обертоны не учитывались. С этой точки зрения, разумеется, варган не мог соперничать с его производными и занял роль, второстепенного, [колористического] инструмента. С этого момента интерес к варгану в Европе постепенно стал, как я уже сказал, падать, так в Венгрии, по словам одного из авторитетных мировых варганных мастеров З. Силади, со смертью последнего мастера почти на век умер и варган. В Литве же, как пишет исследователь литовского варгана Эгидиус Дарулис: «…in 1818 Kristijonas Donelaitis mentioned jew harp  in poem „Metai“ useing regional name of  jew harp dambrelis. Jew harp was popular in Lithuania between music crews till middle of XX c. It was fast melodies performed qovers and it was more folk dance music part.  In soviet times this instrument Lithuanian people forgot this instrument and the wasn’t research or expedition in this.» (…в 1818 г. Кристионас Донелайтис упоминает варган в своей поэме «Времена года» употребляя название характерное для данного региона – дамбрялис. Варган был популярен в Литве среди музыкальных капелл до середины XX в. На нем исполнялись быстрые мелодии-переложения популярных мотивов, а так же народная танцевальная музыка. В советское время о варгане забыли, ни каких исследований это инструмента не производилось.).

Дабы проиллюстрировать редукцию роли варгана в европейском массовом сознании продемонстрирую данную работу шотландского художника Джорджа Пола Чалмерса (George Paul  Chalmers (1833 – 1878гг.))

В Европе во 2-й пол. 18 в. интерес к варгану стали проявлять профессиональные музыканты. Известный австрийский композитор И. Г. Альбрехтсбергер использовал варган как солирующий инструмент в 2-х инструментальных концертах (1770-71), а также в 2-х концертино (1769), которые были опубликованы лишь 2 века спустя венгерским издательством «Musika» (Будапешт, 1974). Специфические выразительные возможности варгана, экзотический характер его звучания также использовал старший современник Альбрехтсбергера И.Ф. Хёрман в своей партите для 8 инструментов (Partha ab VIII instruments). С конца 18 и до середины 19 в. варган активно применялся как концертный инструмент. Широкую известность приобрели исполнители-виртуозы, особенно немецкие: Франц Кох (Koch, 1761-1831) и особенно Карл Элинштейн (Eulenstein, 1802-1890).

Карлу Элинштейну « посвящали стихи («Tonk?nstler auf der Maultrommel» Людвига Нойфера), его талант был признан обществом, а позже он играл при французском и английском королевском дворе. К 1830 его считали лучшим варганистом. Карл Эленштэйн запомнился слушателям, в том числе, и своим умением сменять варганы во время игры (до 16-ти) без заметной на слух паузы. С 1833 года карьера варганиста пошла на спад из-за проблем с зубами и Карл стал больше заниматься гитарой.”» [2]

Заметим, что традиция использовать при игре несколько варганов это типично для австрийской школы. Ориентация на основной звук варгана (и игнорирование обертонов) привело к изобретению новых инструментов основанных на принципе варганного звукоизвлечения. «В статьях об истории варганов часто упоминается аура (другие названия – «mundaeolina» и «mouth organ», ротовой орган), европейский инструмент, изобретённый на основе варгана.

К сожалению, обычно это ограничивается упоминаниями и более подробные сведениями об инструменте остаются недоступными. Постараюсь это исправить. В ряде источников упоминается немецкий мастер И.Г. Шайблер, создавший в начале XIX века ауру непосредственно из нескольких варганов, но в этой статье речь пойдёт об ауре Кристиана Бушмана. [2]

«И. Г. Шейблер сконструировал концертный инструмент – ауру (Aura, от греч дуновение) закрепив несколько (до 10) инструментов а металлическом диске; инструмент приобрел известность.» [45-1]

«В 1821 году молодой немецкий часовщик Кристиан Бушман (1805-1864) запатентовал первую губную гармонику, названную им аурой [другое название аэолина] (в дальнейшем на той основе изобретут губную гармошку, баян и аккордеон). Инструмент имел множество модификаций и звучал по знакомому для каждого из варганистов принципу: при медленном вдохе язычок, если это позволяет его конструкция, «заводится». По сути, это основное отличие эолины от дугового варгана: отсутствие загнутой части язычка, определяющее технику игры. Дополнительно меняется сам корпус – он становится цельным, обхватывает собой весь язычок, что делает использование дыхательных приёмов более простым и комфортным.

В 1827 году инструмент, названный уже эолиной, попал в Англию. Цитата из «The German Aeolian Tutor» 1830 года: «this elegant little instrument was first brought to England from Germany, early in the year 1827, by the Right Hon» (этот маленький элегантный инструмент привезён в Англию из Германии в 1827 году Райтом Хоном).» [2]

В последствие, как уже было сказано, эти эксперименты привели к изобретению губной гармоники и аккордеона.

Варган в музыкальной культуре Европы – академичен, в том смысле, что учитывался его основной звук, номинальный – нота, которая у варгана фиксирована, следовательно, как самостоятельный инструмент для широкого круга слушателей (в том числе для музыкантов) перестал существовать.

В постепенном процессе смены культур побеждал  новоевропейский принцип сочинения, разучивания и исполнения фиксируемых произведений, вызревший в нотированных памятниках «доопусной» музыки Средневековья и Возрождения. “Если традиция или отдельный индивидуум переходят от устного творчества к письменному, то переход совершается от зрелого сформировавшегося стиля к стилю невнятному, неразвитому, эмбриональному”» [31] Пока «доопусная» музыкальная культура превращалась в «опусную» варган так или иначе участвовал в ней.

«Менестрельная  (бесписьменная) практика к концу 16в. постепенно вытеснялась практикой нового типа, основанной на сотрудничестве исполнителей с автором записанной пьесы» [31]

Итоги

Европейское сознание крепчающего рационализма определило место варгана в музыкальной культуре, превратив в колористический и не вполне серьезный инструмент ввиду, повторюсь, узкого тонального спектра. Т.е. варган был «описан» и встроен в некую структуру мировосприятия. Варган востока, понятное дело, воспринимался таким сознанием, для которого структура мира была во-первых неподконтрольна человеку и, следовательно встроить он туда его не мог. Варган познавался «внутрь», то есть, грубо говоря, ставился вопрос «что еще можно извлечь из этого орудия?»

Кроме того важно отметить что варган, как в Европе так и за ее пределами участвовал в роли медиатора во взаимоотношении полов.

• 4. Ареал и генезис распространения варгана

Варган тесно связан с шаманизмом, что дает нам возможность говорить о истоках северо- и восточноевропейского варгана.

«Роберт Лови (Lowie), <…> заметил много общего между лапландцами и американскими племенами, особенно Северо-Восточной Америки. В частности, рисунки на лапландском бубне поразительно напоминают пиктографический стиль эскимосов и восточных алгонкинов. Этот же ученый обратил внимание на сходство между пением лапландских и североамериканских шаманов: у тех и других оно явно инспирировано животными, в первую очередь птицами. Заметим, однако, что это явление наблюдается и в Южной Америке, что, по нашему мнению, исключает недавнее евразийское влияние. Lowie обращает также внимание на сходства между теорией утраты души у североамериканцев и сибиряков, шаманскую игру с огнем <…> потрясание церемониального шатра, чревовещание у чукчей и кри, сольто и чеенов, и, наконец, на некоторые общие черты паровой бани при посвящении в Северной Америке и северной Европе, что склоняет к предположению о культурной связи не только Сибирь — Западная Америка, но также и Америка — Скандинавия.

Заметим, однако, что все эти культурные элементы (поиск души, потрясание шаманского шатра, чревовещание, паровая баня, нечувствительность к огню) мы встречаем не только в Южной Америке: самые специфические из них (игра с огнем, паровая баня, потрясание церемониального дома, поиск души) мы наблюдаем во многих других регионах (Африка, Австралия, Океания, Азия), и именно в связи с самыми архаическими формами магии вообще, а особенно с шаманизмом.» [47 (С. 139)]

Примерно так выглядит ареал распространения исследуемого артефакта. Как видно, практически во всех частях света наличествует свой варган. Голландский исследователь Фонс Бакс (Phons Bakx) собрал антологию из 1116 наименований варгана.[51] Вот наиболее распространенные имена:

Европа

Страна	Дуговый (металл)	Пластинчатый
Австрия Англия Беларусь Венгрия Германия Италия Испания Латвия Литва Молдавия Нидерланды Норвегия Россия Словакия Украина Финляндия Франция Чехия Швейцария Эстония	Maultrommel jew`s harp, jaw harp, trump, gewgaw дрымба доромб maultrommel, brummeisen marranzano, scacciapensieri guimbarda, birimbao варгас бандурелис, бандурка, домбрялис дрымба, доромб mondharp munnharpa, munnharpe варган, зубанка drumbla дрымба munniharppuuna guimbarde drumbla trümpi, truempi parmupill	– – – – – – – – – – – – – – – – – –

 

 

Азия

Страна/народность	Дуговый (металл)	Пластинчатый
Алтайцы Долганы Ительмены Кереки Кеты Нанайцы Негидальцы Нивхи Тувинцы Ханты и манси   Чукчи   Эвенки     Якуты Башкирия   Индия   Казахстан Киргизия Монголия   Непал Пакистан Туркменистан Узбекистан Вьетнам   Индонезия     Китай   Япония	комус, ат-комыс, кой-комус барган, баргаан — — — муэнэ, мэнгэ мухэнэ конгонг, конгоонг демир-хомус, темир-хомус — — кордавун, конгипкавун, кэнгипкэвун   хомус кубыз, кумыз, темир кумыз morsing, moorsing, morchang шон-кобыз темир-комуз аман хуур   murchunga chang кобыз temir-chang дан мой   —     Koqin   kohkin	челер комус (дерево) унгуох барган (кость) варыга, ваарган (дерево, кость) ваннэ яй (кость) пымель, пымыль (дерево, кость) конкай (дерево) конкихи (дерево) — чарты хомус, ыяш-хомус (дерево) тумран, тамрэ, тамрянг, (дерево, кость, металл) ванны яяр (дерево, кость, металл, китовый ус) пургипкаун, пэрнипкэвун, тэргилбакаун (дерево), пэнгипкэвун, пангэвкаун (дерево, металл) — агас кумыз (дерево) gogona (бамбук) — жигач-ооз-комуз (дерево) хулсанр хуур (дерево), төмөр аман хуур (медь, сталь) — — — — дан мой (латунь)   geng gong (бамбук), ngung (дерево), bunkau (дерево), pa’ karombi (бамбук)   kou xiang (латунь), gue gueq (бамбук)   mukkuri (бамбук)

 

«Пластинчатый варган существует в культурах [народов Сибири] с двумя типами варганов только как учебный и детский инструмент…» [45( с. 131)]

«Венгерский шаманизм вызвал интерес психоаналитика и этнолога Гези <…>. Рохейм считает азиатское происхождение венгерского шаманизма явным. «Весьма любопытно, что его самые поразительные параллели мы находим у самоедов, монголов (бурятов), северных тюркских племен и лапландцев, а не у угров (вогулов и остяков), родственных мадьярам» (Hungarian shamanisme, p. 162)» [45]

Эту версию подтверждает и Мурад Аджи: «Руденко установил, что скифы жили на Алтае и переселились в Европу именно оттуда. Они были тюрками: говорили и писали на тюркском языке.» [22]

Во время великого переселения варган мог попасть на территорию Европы и там уже продолжить свое развитие.

Я склонен полагать, что возникновение и внедрение варгана в культуру происходило по принципу конвергенции, в этом я солидарен с Р. Рахимовым: «Ошибка молодых исследователей в том, что они считают заимствование одного народа от другого — основным принципом распространения инструментов. Как у Мирека — гармонь в Европе пришла из Китая благодаря шэну. Тогда, как гармонь появилась в Африке и Америке (по Имханицкому)? Туда шелкового пути не было. Основной принцип появления и распространения инструментов не заимствование, а конвергенция. Грубо говоря — каждый народ в состоянии изобрести любой музыкальный инструмент самостоятельно. Но для этого нужны определенные условия.

В Европе тоже росли деревья и бродили медведи…».  [из моей переписки с Р. Рахимовым] Т.е. нет единого источника породившего данный инструмент откуда он впоследствии распространился по миру, в тоже время, существует на мой взгляд, несколько очагов в которых независимо друг от друга был изобретен предок варгана. А, уже, впоследствии, посредством культурного обмена из этих очагов он распространился шире и обрел оттенки культур-доноров в которые был интегрирован. Возможно, именно шаманизм и проторелигии являются той инкубационной средой где варган приобрел место особого артефакта культуры (наряду с бубном), и где получило развитее его использование (техники, приемы).

Несмотря на это, мне не известны спорные упоминания в варганной среде о том, что северо- или южноамериканские индейцы знали и использовали варган до того как, последний был завезен в Америку в эпоху великих географических открытий.

• 5. Виды исполнительских практик

Транскрипция варганной музыки

Исследования в области варганной музыки в конечном счете привели исследователей к необходимости ее письменной фиксации, т.е. вновь происходит переосмысление варгана с позиций западной музыкальной традиции.

«Известны две разновидности нотной транскрипции [варганной музыки] – исследовательская и учебная.

Нотные расшифровки с исследовательскими задачами появились на ранних этапах изучения варганной музыки. Первоначально, как и нотировки на пластинчатом варгане, они указывали только основной тон (звучание язычка). Позднее в исследовательских нотных записях появляется и флажолетный тон  (НП I, №18, 1, 2) [Галайская, 1973, с. 345-347; Вахова, 1977, с. 35-40, № 15, 16]

Техника нотной транскрипции мелодий на дуговом варгане имеет те же проблемы, что запись на пластинчатом. В приводимом фрагменте авторы расшифровки стремились передать две основные черты тембра на варгане. Базовый тон варгана записан квадратными нотами, а мелодические – нотами в форме ромба. Такой вариант записи призван показать основные пласты интонационной выразительности.

При обучении технике игры на дуговом варгане также возникли вопросы транскрипции. И. Е. Алексеев, являясь специалистом по экспериментальной фонетике, разработал основы артикуляционной фиксации исполнительских норм [Варган, 1991, с. 29-42]. На начальной стадии обучения И. Е. Алексеев предлагает артикулировать фольклорные мелодии с тембровыми текстами <…> во второй <…> — “глоточный звук”, в третьей <…> — “губной звук” [там же, с. 33]. И. Е, Алексеев является известным виртуозом игры на дуговом варгане и создателем целой школы известных в наше время музыкантов виртуозов – С. С. Шишигина, П. П. Оготоева, Р. П. Жирковой [там же, 1991, с. 29-42; МЭСА, 1988, с. 150-154].

В. В. Мазепус, учитывая опыт И. Е. Алексеева, осуществляет попытку подойти к проблеме нотации на основании рассмотрения физических явлений. По мнению автора “универсальной системы нотации варганной музыки”, в нотировках необходимо указывать: “высоту мелодического тона”, “положение языка”, “фарингальную смычку” и “дыхание” [МЭСА, 1988, с. 155-161]

Существенный сдвиг происходит после того, как исследователи стали учитывать преобладающее значение тембра в музыке варгана. Нотировщики стали отмечать артикулируемые позиции в виде букв. Примером такой партитурной записи якутского хомуса является нотировка В. С. Никифоровой (НП I, № 19) [Варган, 1991, с. 50-51]

Расшифровка звуков хомуса позволила В. С. Никифоровой выделить два артикуляционных пласта, которые, по ее мнению, целесообразнее записывать на двух нотных станах. Первый из них, в басовом ключе, — основной тон хомуса, “неподвижная, или первичная” артикуляция и октавный тон. В этой группе квадратной нотой фиксируется основной тон, овальной – октавный, а буквой обозначается тембр передних гласных (и — у — э), на который настроены губы исполнителя. Второй пласт (артикулируемое дыхание) записывается в скрипичном ключе и фиксирует “подвижную, или вторичную” артикуляцию, в которой мелодические звуки записываются ромбовидными (флажолетными) нотами и “мелодическими” фонемами, которые выстраиваются в подобие вербального текста (они-то и создают впечатление “говорящего или напевающего хомуса”) [там же, с. 45]» [45(с. 134-135)]

Способы звукоизвлечения

Извлекать звук из варгана можно разными способами, например, можно втягивать воздух сквозь него или же, наоборот с напором выдыхать, получая звук схожий с пароходным гудком. Однако наиболее распространённым и эффективным с точки зрения ритма и мелодии является пальцевый метод. «Применяются два основных приема пальцевой техники ‐ однопальцевый и многопальцевый. В последние годы некоторые исполнители стали применять кистевую игру, но эта техника не является традиционной. Однопальцевая игра достигается ударом или щипком указательного пальца по загнутому кончику язычка кубыза в сторону «к себе». Это основной и самый простой прием пальцевой техники, традиционный для народных исполнителей. С его помощью возможно исполнение всех видов наигрышей (мелодических, внемелодических, инструментально‐голосовых), Характерно использование однопальцевой техники для исполнения напевов в жанре кыска‐кюй (бию‐кюй, такмаки, марши), имеющих четко организованный ритм. Удары по язычку делятся на: односторонние, двусторонние, комбинированные.»  [8]

Наиболее распространенной для совокупности культур знакомых с варганом является игра прямым, указующим вверх, указательным пальцем с поджатыми остальными или игра средним пальцем при раскрытой ладони (сходные типы игры). Игровая зона пальца при данном способе звукоизвлечения – внутренняя часть первой и второй фаланг пальца. Существует еще один, довольно распространенный способ – игра в «якутском стиле», когда предплечье указует вверх, кисть расслаблена, все пальцы кроме указательного поджаты, указательный же согнут крючком.  Игровая зона пальца – наружная часть второй фаланги.

 

Есть несколько способов удержания инструмента при игре: «Инструмент держат в левой руке, большой палец которой упирается в основание дуги с внутренней стороны, а остальные ‐ округло ложатся на дугу по обе стороны «дек». Позицию левой руки можно изменить. Большой палец ложится на нижнюю часть дуги, остальные придерживают кубыз сверху. Кубыз прикладывается к полуоткрытому рту так, чтобы края «дек» прикасались к верхнему и нижнему рядам зубов, но не в центральной их части, а ближе к правой стороне. Между зубами оставляется зазор для свободного колебания между ними язычка кубыза. Придерживается инструмент губами.» [8]

На сегодняшний день не существует универсальных способов фиксации-звукоизвлечения, на протяжении одного выступления варганист, в зависимости от необходимости может изменять как положение «ударной руки», так и способ удержания инструмента.

Существует близкая мне классификация стилей игры на варгане представленная башкирским виртуозом и популяризатором этого инструмента Р. Загретдиновым:

Различают три основных стиля кубызной (кубыз – башкирский варган) игры:

1) традиционный

2) имитационный и

3) импровизационный.

Традиционный стиль ‐ игра с помощью простейшей техники звукоизвлечения ‐ удара одним пальцем по язычку кубыза. Этот стиль распространен в домашнем музицировании, ансамблевой игре и аккомпанементе. Традиционный стиль характерен для исполнения бытовых песен и наигрышей, несложных кубызных композиций для игровых инструментальных перекличек в народных забавах типа «Воронья каша», «Кукушкин чай» и других.

Имитационный стиль основан на звукоподражании голосам природы, космических явлений, окружающей человека жизни. Кубызист‐имитатор должен владеть серией разнообразных технических приемов игры, постоянно совершенствовать свое мастерство, изобретать новые приемы. В числе объектов подражания ‐ повадки, крики, пение птиц (гусь, жаворонок, кукушка и др.), голоса, рев животных (корова, баран, лошадь и др.), шумы (ветер, волны, раскаты грома, рокот самолета, цоканье копыт, журчание ручья, звон весенней капели, бой курантов, гудение сепаратора и пр.), звуки шагов, шорохи и т. д. Имитационный стиль наиболее типичен для сольного исполнительства.

Импровизационный стиль ‐ самый сложный в кубызном исполнительстве. Он требует не только совершенной техники игры, но и творческой инициативы, богатой фантазии и воображения, внушительного запаса слуховых представлений и ассоциативного мышления. От других стилей игры импровизационный отличается наличием темы или сюжета, содержание которых исполнитель раскрывает через контраст чередования кубызных звукообразов. [8]

Звукоподражание голосам животных является частью шаманских ритуалов и, очевидно, именно они привнесли в варганую музыку «топот копыт», «кукушку», «гогот гуся» и т.п. Шаман радостно возвращается на землю, уже не на коне, а на гусе, и входит в юрту на кончиках пальцев, как будто он летит, наследуя крик птицы: «Наингак! Наингак!» [47(С.88)]

• 6. Дуализм восприятия артефакта культуры «варган»

Светский аспект (варган как часть музыкальной культуры)

На первый взгляд варган – элементарный инструмент с непластичными акустическими возможностями. Самозвучащий музыкальный инструмент (идиофон) архаического происхождения [21] – применяется в качестве колористического инструмента в фольклорных ансамблях и как обрядовый инструмент  в обществах традиционных культур. Но эта одна из точек зрения, по другой классификации, варган относится к разряду аэрофонов, щипкового типа. Практическая система классификации инструментов, созданная самими музыкантами в процессе художественной творческой деятельности, построена таким образом, что варганы, вовсе выпадают из данного свода.

Другая система – акустическая, предлагает делить инструменты по типу вибратора: идиофоны (самозвучащие) – гонги, колокола; мембранофоны – вибраторы требующие натяжения на твердую основу по нескольким координатам – барабаны; хородфоны – требующие натяжения по одной координате – скрипки, арфы; аэрофоны – вибраторы, приобретающие упругость вследствие периодического сжатия воздуха внутри трубки или иной полости – орган, духовые инструменты; позднее в эту систему внедрились электрофоны, где в качестве вибратора выступают электроны, воздух, мембрана динамика – синтезаторы.

Для меня очевидно, что данная система ущербна, в виду неверной универсализации духовых инструментов т.к. ошибочно ставить в один ряд и флейты и саксофоны и трубы. В этом ряду лишь флейта подходит под описание аэрофона данной классификации.

Наиболее адекватна индийская классификация 2 в. до н.э. – 2 в. н.э.  которая разделяет инструменты на: сушира вадья – полый трубчатый инструмент – духовые; аванадха вадья – покрытые инструменты – барабаны; гхана вадья – плотные/твердые/цельные – бубенцы; тата вадья – натянутый инструмент – струнные.

Интересно, что и древнегреческая классификация (Платон, Аристотель, Аристоксен) и индийская и арабская 14-15 вв. выделяют человеческий голос как в отдельный разряд, говоря о нем как о некоем совершенном инструменте.

Индийцы, в классе тата-вадья выделяли группу дайви-вина (букв. данная богами вина) – человеческий голос. (Вина тоже что и тата-вадья – струнные.)

Хороша и эффективна на мой взгляд систематика, основоположниками которой служили Ф. О. Геварт и В. Ш. Маийон. Последний создал систему, в основу которой легло «звучащее тело» — то, что непосредственно производит звук. Маийон разделил инструменты таким образом: аутофоны, мембранофоны, хордофоны и аэрофоны. Эти классы в свою очередь разделялись далее.

Собственно, именно эту классификацию взяли за основу Э. М. фон Хорнбостель и К. Закс, переименовав аутофоны в идиофоны.

«Так же как и Маийон, мы приняли в качестве основного признака деление инструментов, исходя из физического процесса звукообразования. Но уже здесь перед нами возникли значительные трудности, так как акустика дала нам лишь очень незначительную часть необходимы сведений подготовительного характера». [21-1]

В современном инструментоведении принята конструктивно акустическая система Хорнбостеля и Закса (1914г.), которая позволяет классифицировать, в том числе, уникальные народные инструменты. В отношении ряда инструментов конструктивно акустическая классификация затруднительна; так как она не учитывает родства между различными клавишными инструментами, среди которых есть аэрофоны, струнные ударные и струнные щипковые. В дополнение к системе Хорнбостеля-Закса предлагались разного рода исполнительские, музыкально-социологические и др. системы классификации. [21]

Хорнбостель и Закс причисляют варган к ударным идиофонам. Но как верно замечают сами исследователи: «Так, например, весьма недостаточно исследованы такие явления как звукообразование <…> духовых инструментов со свободными язычками» [21-1] Их определение не соответствует действительности, несмотря на то, что исследователи «старались ориентироваться на такие признаки инструмента, которые <…> исключают субъективный произвол». Определив источником звука варгана: «материал инструмента, благодаря своей жесткости и упругости, издает звук, не нуждаясь в натянутых перепонка или струнах» — идиофон, они ошиблись и исходя из их классификации, варган скорее следует причислять к свободным аэрофонам с перемещением струи воздуха с проскакивающим язычком («сам воздух является первичным источником колебаний [аэрофон]; колеблющийся воздух корпусом инструмента не ограничен [свободный аэрофон]; струя воздуха попадает на острие, или острие движется сквозь воздух [аэрофон с перемещением струи воздуха]; струя воздуха попадает на пластинку, которая приходит в колебание и периодически гасит струю [самозвучащие аэрофоны с прерывателем или язычки]» [21-1]

Приведенная ранее «Таблица ареала распространения варгана» дает представление о том, что в Европе наиболее употребим рамочный вариант варгана, причиной чему является уже указанная роль варгана как вспомогательного инструмента в рамках царившей в Европе музыкальной системы, исходя из которой вполне логично взять наиболее совершенную форму (каковой является рамочный варган) в свою структуру, а для азиатской системы пластинчатый варган – это еще один инструмент разнообразящий ряд музыкальных орудий.

Как нам стало известно, в Европе варганная музыка со временем приобрела строгие, академические формы, на территориях же Дальнего востока, варган вплоть до недавнего времени использовался как обрядовый инструмент или как инструмент для исполнения пасторальной музыки. Как говорит М. И. Найдорф: «Есть, по крайней мере, два критерия, характеризующие качество внутренней организации музыкокультурной среды. Один из них — принятый в ней статус музыкального произведения. Он может быть различным: от представления о музыкальном произведении, как о завершенном в своих границах и продуманном во всех деталях создании индивидуального композиторского творчества, до представления о музыке как о несамостоятельной составляющей целостного обрядового действа, вопрос об авторстве которого вообще не ставится. Ясно, что эти два полярных друг другу подхода внутри каждой культуры к степени аутентичности и стабильности музыкального текста, отражают и всю несхожесть соответствующих музыкокультурных систем в целом.» [23] И, здесь же Найдроф подчеркивает еще один момент, который поможет нам развести две принципиально разных традиции варганной музыки: «Другой критерий для различения музыкальных культур (он как и первый определяется не позицией исследователя, а только тем, что в самих этих культурах существенно различимо) опирается на то, как по-разному осмыслены и самостоятельно развиты в них основные виды музыкальной деятельности людей: сочинение, исполнение и слушание. В музыкальной культуре фольклорного типа, где нет “специализации” авторов, исполнителей и слушателей, различения между ними минимальны, а в музыкальной культуре концертного типа они максимальны. Но самое интересное то, что между этими двумя переменными существует однозначная связь: в строго рационализированной культуре концертного типа музыкальное произведение есть вещь, стабильная во всех своих подробностях, а в фольклорной культуре диффузности ее внутренней структуры отвечает диффузность структур и границ ее музыкальных проявлений.» [23]

Найдроф дает нам отправную точку для понимания различий двух основных традиций варганной музыки: европейской (в первую очередь австрийской) и восточной (якутская, башкирская, тувинская и пр.).

Развитие варганной музыки в Европе привело к тому, что «1765 г. Приблизительно в это время австрийский музыкант и один из учителей Бетховена Иоганн Георг Альбрехтсбергер (1736-1809) написал несколько концертов для варгана (три из них хранятся в венгерской Национальной Библиотеке в Будапеште). Альбрехтсбергер сочинял музыку для музицирования при дворе. Предположительно, концерт для варгана был написан по требованию императора Иосифа II, который хотел разнообразить программу.

В ходе данного исследования я столкнулся с проблемой: конструирует ли варган особую варганную культуру или же является частью некоторых аспектов культуры музыкальной?

Да, действительно, на основании чего я выделяю варганную культуру как некий самостоятельный предмет, а не субъект культуры музыкальной?

Ведь можно «рассматривать в ее социологической проекции, т.е. либо с точки зрения тех общественных задач, к осуществлению которых она примыкает, (организация отдыха, отправление обрядов и т.п.), либо с точки зрения интересов тех общественных групп, внутри которых она преимущественно распространена (сельское или городское население, молодежь и т.п.) в контексте музыкальной культуры» [23] Безусловно то, что варган является частью музыкальной культуры, безусловно также то, что варганная культура во многих пунктах соприкасается с музыкальной (хотя бы в том что центральным ее элементом является музыкальный инструмент), но этим далеко не исчерпывается и конструирует новые контексты.

Магический Аспект:

«По своей значимости ремесло кузнеца следует непосредственно за профессией шамана. «Кузнецы и шаманы — из одного гнезда», — гласит якутская пословица. «Жена шамана достойна уважения, жена кузнеца достойна почета», — гласит другая. Кузнецы обладают даром исцеления и предсказания будущего <…> металлургическая магия, благодаря своей будто бы «власти над огнем», вобрала в себя многие аспекты шаманизма. В мифах о кузнецах мы встречаем много тем и мотивов, заимствованных из мифологии шаманов и колдунов.» [47(С.168-169)] Возможно из этой тесной связи кузнеца и шамана варган и приобрел свой сакральный статус как артефакт полученный вследствие управления огнем и явился магическим инструментом. Это предположение подтверждается тем, что варган не металлический может использоваться в качестве детской игрушки, т. е. быть заурядным, профанным артефактом.

Нью эйдж

Когда «технология, которая самым радикальным образом взорвала бы экономику, основанную на фабричном производстве, начала более быстро выходить из лабораторий и нескольких частных и правительственных установок во всеобщее пользование.

Вместе с этими революционными изменениями, зашедшими дальше всего в Соединенных Штатах, возникло движение хиппи, которые предприняли жестокую атаку на культурные предпосылки индустриального общества, в том числе и его светский характер.

Вместе с «длинноволосыми» в нашу жизнь вошла крайняя степень технофобии и широко распространенный интерес к мистицизму, наркотикам, восточным культам, астрологии и нетрадиционным формам религии. Это движение смотрело на индустриальное общество и ненавидело его; оно стремилось к возврату в некое мифическое, окруженное ореолом прошлое. Его возврат к жизни в природе, к старинным большим круглым очкам, индийским бусам и головным повязкам символизировал отказ хиппи от всей эпохи фабричного производства и их жажду возврата доиндустриальной культуры. Это было то семя, из которого сегодня выросло движение «Нью эйдж» («Новая эра»), развивающееся беспорядочно и дающее многочисленные побеги, с его огромным количеством разных форм мистицизма и поисками сакрального.» [36 (С. 452-453)] «Хиппи и контрхиппи, язычники и христиане, каковы бы ни были их различия, объединились в своей атаке на секулярное общество.» [36 (С. 453)]

Шаманизм

Шаманизм является одним из идеологических составляющих нью эйджа. Именно через шаманизм варган так тесно интегрировался в нью эйдж культуру

«Азиатский шаманизм следует считать архаической техникой экстаза, в основе которой заложена первичная идеология — вера во Всевышнее небесное Существо, с которым можно поддерживать прямые отношения путем вознесения на Небо; эта идеология постоянно преображалась в силу целого ряда экзотических влияний, увенчавшихся вторжением буддизма.»

«Чтобы хорошо понять формирование шаманского комплекса в Центральной и Северной Азии, не следует забывать о двух принципиальных компонентах этой проблемы: с одной стороны, экстатический опыт как таковой, как первичное явление» шаманский экстаз можно считать возрождением мифического illud tempus (времени оного), когда люди могли в действительности общаться с Небом.

«Шаманы являются «избранными», и, как таковые, они причастны к сфере сакрального, недоступной остальным членам сообщества.»

«Тем не менее, все эти инновации и все деградации не были в состоянии устранить саму возможность настоящего шаманского экстаза — в различных регионах мы встречали примеры подлинных шаманских мистических переживаний в форме «духовных» вознесений на Небо, причем подготовка к этим переживаниям осуществляется с помощью медитации, техника которой сравнима с техниками великих мистиков Востока и Запада.»

Переход к нынешнему времени, к нью эйджу:

«У нас есть все основания предположить, что стремление обрести «магический жар» толкает и к употреблению наркотиков. Курение определенных трав, «возжигание» определенных растений увеличивает «силу». Одурманенный «разогревается»; наркотическое опьянение «жжет». Таким механическим способом пытались достичь «внутреннего тепла», ведущего к трансу. Нужно принять во внимание и символическое значение интоксикации, которая равнозначна «смерти»: одурманенный оставляет тело и достигает состояния умерших и духов. Поскольку мистический экстаз отождествляется с временной «смертью», отделением от тела, то все виды интоксикации, приводящие к такому результату, использовались в магических целях. Но при более внимательном изучении проблемы создается впечатление, что употребление наркотиков свидетельствует скорее об упадке техники экстаза или о ее распространении на «низшие» народы или социальные группы⁴⁸. Во всяком случае, отмечено, что наркотики (табак и т.п.) стали использоваться в шаманизме крайнего Северо-Востока сравнительно недавно.» [47(С.171)]

Несмотря на то, что применение наркотиков для достижения шаманского экстаза указывает на деградацию шаманизма, именно оно, на мой взгляд, является одним из основных факторов повлиявших на внедрение шаманизма в нью эйдж.

Нью эйдж сообщество отчасти складывается из крайне суеверных людей привносящих в свое видение объективной реальности «магический след». Про такой тип мировоззрения Фрейзер пишет в «Золотой ветви»:  В их основе лежат довольно простые ходы мышления. Иначе и быть не может – ведь с ними конкретно (конечно же не абстрактно!) освоился не только грубый ум дикаря, но и не менее невежественный ум современных суеверных людей. [41]

Это очень важное поле бытования нью-эйджа – «профаная религия», под которой я понимаю, сильно редуцированною и экстраполированную на бытовые условия, символику и идейную составляющую какой-либо религиозной системы. Такая профанная религия податлива ко вненим влияниям и при необходимости видоизменяет свои внешние формы, сохраняя, меж тем, их функции: «В христианском фольклоре Перуна сменил святой Илья, изображавшийся в виде белобородого старца, путешествующего по небу в огненной колеснице.» [48].

«Ж. Делюмо пишет: ““Христианское средневековье” есть легенда <…>. Это “фольклоризированное Христианство” уживалось с магией и “анимистическим сознанием”; рядовой европеец был христианизирован лишь поверхностно”» [31]

И если столетие назад и ранее, в эпохи доиндустриальную и индустриальную, находилось в тесной связи с главенствующей религией и рудиментами систем прошлого, то с начала XXв. до текущего момента с его колоссальной возможностью коммуникации и грандиозным приростом новой информации и т.п. — профанная религия становится столь пестра, сколь разнообразны формы и воздействия культуры массовой. Тут, профанную религию, правильнее будет назвать «бытовая магическая мифология».

Вот эта «бытовая магическая мифология», попросту, эклектический набор суеверий составляет низший уровень бытования нью эйджа.

Итоги:

Существует 2 модуса восприятия варгана: как музыкального инструмента и как артефакта наделенного некими магическими возможностями. Первое представление характерно для рационалистического сознания в целом и для австрийской традиции в частности. Такое отношение к инструменту берет начало с тех пор, как варган безуспешно пытались интегрировать в музыкальную систему основанную на равномерно темперированном строе.

Представление о варгане как инструменте с магическими возможностями берет начало из культур традиционных, где с помощью него контактировали с духами, где он являлся атрибутом шамана. В настоящее время две этих точки зрения на инструмент сохранились (причем вторая укрепилась с появлением нью-эйдж культуры), однако, довольно часто, можно встретить синтез этих взглядов, который в первую очередь обусловлен развитием постиндустриального общества с его размыванием культурных границ.

Глава 2. Варган в контексте современного мира

Сразу отмечу, что России, на европейской ее части, в обыденном сознании, варган не считается светским инструментом. При упоминании о нем индивид сразу вспоминает о «чукчах», шаманах, оленях – в общем, о севере и о всех тех атрибутах, что приписывает ему массовая мифология. Опрос, по меньшей мере, 50 человек разных возрастов (18-50 лет) и разных социальных слоев показывает, что меньше четверти опрошенных знакомы с самим словом «варган», обычно переспрашивают: «Орган?» — необходимо сымитировать движения при игре и звуки варгана, что бы человек воскликнул: «А-а-а, знаю, это как чукчи!». Типично, также, такое выражение, относящееся к игре на варгане «пошаманить», которые недвусмысленно отсылает к шаманам крайнего севера.

В беседе с администраторами и организаторами крупнейших в России магазинов по продаже варганов стало известно, что покупают в основном для забавы, как экзотический подарок на день рождения, например: «…как игрушку берут, и, в подарок, на новый год был ажиотаж» — говорит Олег Родин владелец петербургского варганного магазина.

Сейчас варганная культура довольно сильно развита по сравнению с  состоянием двадцатилетней давности: «Налажено производство этих инструментов, выпускаются компакт-диски, на которых можно услышать самую разнообразную музыку для варгана – не только фольклорную (европейскую и неевропейскую), но и произведения Альбрехтсбергера, сочинения современного канадского композитора Э. Раторна. [современные ритмы популярных направлений электронной музыки (J.M. Nasim//Reality substrate)]»

«Проводятся Международные фестивали варгана: первый в 1984 в США; второй в 1991 в России в Якутске; третий  в 1998 в Австрии в Мольне; четвертый в 2002 в Норвегии; [шестой — в Венгрии в Кечкемете]

Кроме международных проводятся местные и национальные фестивали: в США, в Норвегии, в Якутии.

[45-1]

Это развитие варганной культуры в последние годы стало возможным благодаря развитию постиндустриального общества, когда обмен информацией ускорился до небывалых высот.

• 1. Варган как часть массовой культуры

Основой зоной бытования варгана в контексте массовой культуры является музыка. В этом подразделе я в основном представлю отражения варгана именно в музыкальной культуре.

Кантри

Итак, постепенно роль варгана как полноценного музыкального инструмента в Европе девальвировалась, он превратился где в детскую игрушку, где в пастуший инструмент, где в простонародный. В другой части света, в США, где только что победили северяне, начинает формироваться деревенская музыка, которая спустя, примерно, пол века стала именоваться кантри музыкой.

В кантри, помимо базовых скрипки, гитары и банджо довольно часто использовалась губная гармоника, а вслед за ней и варган, который в сознании людей создающих кантри музыку, недалеко от нее отстоял по смыслу.

“Ernest V. Stoneman was born on May 25, 1893 <…> developed an ear for the style and learned how to play the harmonica, Jew`s harp <…> by his early teens.”

“Roy Claxton Acuff was born on September 15, 1903 <…> although he learn how to play the and jew`s harp when a boy”

“Vernon Dalhart was born <…> on April 6, 1883 <…>  His interest in music also included studying at Conservatory of Music <…> He learned how to play the harmonica and jew`s harp, honing his skills until he was proficient enough to play at local dances and other events” [49(С. 21, 35, 54)]

Приведенные примеры дают понять, что варган, для кантри-исполнителей, был «доп. инструментом», как бы приложением к губной гармонике. Кроме того, переплыв через океан, традиция изготовления варгана стала примитивней и инструменты, просто, небыли способны ни на что другое кроме как на колорирование музыкальной композиции. Т.к. традиция изготовления была утрачена, было, соответственно, утеряно понимание важных конструктивных особенностей, отвечающих за громкость и качество звука, что прождало изобретение несуразных и малоэффективных модификаций инструмента, вроде той, что представлена на фото внизу.

 

Джаз

Как и внутри кантри в джазовой среде варган использовался в роли «оттеночного» инструмента, только гораздо реже. Я уверен, многие джазмены стоявшие у истоков джаза были знакомы с варганом (как и многие кантри-артисты), но, видимо в серьез этот инструмент не воспринимали.

«Мой первый инструмент был сделан из кругов двух венских стульев и оловянной сковородки. Эта комбинация звучала для меня подобно симфонии, поскольку я слушал тогда только классическую музыку. В возрасте пяти лет я попробовал следующий инструмент – губную гармонику. Позанимавшись два года, я обнаружил, что я худший в мире исполнитель и переключился на варган, не смотря на то, что звук этого инструмента больше похож на гудение пчелы, чем на музыку. Освоив его, я был готов сотрясти мир и покорить другие инструменты.»
[50]

Другой из «отцов» джаза — Диззи Гиллеспи – использовал варган в нескольких своих произведениях:

— Chuck Mangione with Dizzy Gillespie and Steve Gadd, Tarantella. A&M Records double LP SP-6513 (1981). Recorded Live at The Americana Hotel Ballroom, Rochester, New York, December 27,1980.

— Lilian Terry with a very special Guest Star Dizzy Gillespie «Oo -shoo-be-doo-be…Ooo, Oo” “…Ooo, Oo.” LP: Soul Note SONO 121147 (1985). CD: EAN/UPC 0027312114720. Recorded May 13/14/15, 1985 Barigozzi Studio, Milano, Italy.

— Dizzy Gillespie with the Mitchell/Ruff Duo. Enduring Magic. LP: Black Hawk/Bellaphone-BHK LP 51801 (1970). 733-2. Dizzy harps on Track 2, “First Chance” [18]

«В качестве выразителя общей тенденции к слиянию внеевропейского и европейского в музыке джаз открыл далеко ведущие пути» [30]

Транс

«Состояние глубокого транса является сердцевиной религиозных ритуалов во многих  культурах.»

«Сам  рецепт  электронной транс-музыки  был создан  значительно  раньше.

Нежные  атмосферные  гуделки  и  психоделические  переливы, на фоне  которых несутся серебряные синтезаторные аккорды, дует ветер, шумит водопад,  кричит страус  и  ласково  стучат  барабаны  диких  африканских  племен, уже  вовсю применялись в музыке стиля нью-эйдж.»

«Эсид-хаус попал  [на Гоа]  в 88-м, его привезли  европейские туристы. Параллельно с бумом вокруг транса в Европе возникла и его специфическая гоа-разновидность.» [7]

Нью эйдж как течение оказал внушительное влияние на «массовую социальную мифологию, упрощающую сложную систему ценностных ориентаций человека и многообразие оттенков мироощущений до элементарных оппозиций («наши — не наши»), замещающую анализ сложных многофакторных причинно-следственных связей между явлениями и событиями апелляцией к простым и, как правило, фантастическим объяснениям («мировой заговор», «поиски инопланетян» и т.п.), что в конечном счете освобождает людей, не склонных к сложным интеллектуальным рефлексиям, от усилий по рациональному постижению волнующих проблем, дает выход эмоциям в их наиболее инфантильном проявлении» [40]  Через массовую мифологию, а точнее через те ее части истоками которых явился нью эйдж, безусловно некоторые индивиды вошли в саму нью эйдж культуру и воспринимают варган в его понятиях.

Итак, массовая варганная культура на сегодняшний день представлена в данных ветвях: кантри музыка; транс музыка; фолк музыка; соответственно, варганная музыка, музыка нью эйдж. Прежде всего, как я уже говорил, варган вписан в музыкальную культуру и это один из двух контекстов ее бытования; второй контекст – нью эйдж культура. Эти два контекста – это две разных точки восприятия инструмента – светский и магический, но об этом шла речь в параграфе «Дуализм восприятия артефакта культуры «варган».

Обертонная музыка

Обертон (нем. Oberton, от ober верхний и Ton тон), составляющая сложного колебания (механического, в том числе звукового, электрического) с частотой более высокой, чем основной тон. Соотношение частот Обертона и основного тона выявляется при разложении сложного колебания в ряд. Обертон, частоты которых относятся к частоте наинизшего, основного тона как целые числа 1:2:3 и т.д., называется гармоническими, или гармониками, если же зависимость оказывается более сложной  негармоническими. Обертон может быть выделен с помощью резонатора.[4]

В случае с варганом резонатором служит рот исполнителя.

Существует целое направление любителей обертонной музыки и инструментов звучание и функционал которых как раз и предполагает «опору на обертоны» в исполнительской практике. Например, зарубежный портал overtone.cc или отечественный – overtone.ru, направлены на консолидацию индивидов по принципу пристрастия к обертонной музыке, только отечественный сайт в большей степени ориентирован на, так называемых, нью-эйджеров. Ниже представлены пункты навигации сайта:

О проекте; Новости; Статьи; Шаманизм; Диджериду; Этно люди; Этно-коллективы; Друзья; Музыка; Видео; Горловое пение; Форум; Магазин; Контакты; Обучение/ уроки; Суфизм; Индуизм; Ламаизм; Первобытные религии; Тибет; Тотемизм; Язычество.

Перед нами картина мира рядового отечественного нью-эйджера.

Если взглянуть на то чем занимаются члены варганного сообщества, чем они зарабатывают на жизнь, то станет ясно, что варган для них является чем-то вроде хобби. Так же как филателист спешит с рабочей смены на заводе к своим истрепанным альбомам или на аукцион после заседания членов света директоров, чтобы раздобыть раритетную марку в свою коллекцию.

Варганист также может принадлежать к любому этносу, может быть включен в любую среду, что не исключает его возможного пристрастия к варгану, как, впрочем, к любви сору экзотических ковров. Т.е. даже для тех на ком держится варганная культура, а вернее это субкультура, даже для этих людей варган не есть то, что, например, рояль для профессионального пианиста.

Однако из этого правила есть исключения. В первую очередь, это якутские виртуозы, которые выступают с концертами по разным странам и варганом зарабатывают свой хлеб. Но доминанта варгана важна, если такой виртуоз выступает на специализированном варганном фестивале, иначе его выступление – экзотический изыск, как японские или африканские барабаны, русский балет, не побоюсь такого сравнения, или перуанские флейтисты.

Варган в данном случае являет собой лишь атрибут «диковинного» иностранного действа, часть художественной культуры той этнической группы которую представляет данный фольклорный ансамбль.

В современном мире «с большинством окружающих нас людей мы вступаем в отношения ограниченного участия. Сознательно или неосознанно, но мы строим свои отношения с другими людьми по функциональному принципу.» [37(с. 112)] Это один из аспектов современного мира, благодаря которому создаются узкоспециальные кружки и общества самого разнообразного толка причем эти границы этих кружков широки настолько насколько широко распространение интернета: информация распространяется с гигантской скоростью что дает возможность для формирования субкультурных сред, которые в прошлом не стали бы большим чем узкоспециализированный малочисленный кружок любителей варгана, как это, было, например в Москве в начале XIXв. «Средний житель города в наше время за неделю, вероятно, вступает в контакт с большим количеством людей, чем деревенский житель в феодальные времена в течение года, а может быть, даже и всей своей жизни.» [37]

 

Нет культуры варгана без варгана. Тем более нет варганной субкультуры без него. Эта субкультура образованна этим артефактом: традициями вокруг него, способами его функционирования. Данную культуру создает функционирование варгана, , определяет зону использования это конечно не отличительные черты варганной культуры, это же можно сказать и про гитару и про, терменвокс.  Я хочу сказать, что варганная культура явление уникальное, во-первых потому, что интерес к данному инструменту возникает в обществах волнообразно, чего не скажешь о привычных нам инструментах. Как правило инструмент эволюционирует из клавикорда  рояль, например, или из однострунного хордофона в туже гитару или мандолину – форма становиться эргономичной, оптимальной для исполнения музыки, например, в равномерно темперированном строе. Можно сказать: «стойте-стойте,  есть же фанаты, что реконструируют допотопные артефакты, например, музыкальные инструменты, и в овладении им достигают невиданных высот. Создаются кружки любителей и т.д.» Да, все так, однако мне неизвестно другого инструмента, который бы сохраняя архаичные формы, в большей или меньшей степени актуализировался в разных частях света в разные эпохи занимая, при этом определенную нишу в генеральной культуре. Положив начало определенному ряду музыкальных инструментов – гармоникам – варган остался, так сказать, в строю породив в конечном итоге интернациональную варганную культуру, что произошло благодаря развитию постиндустриального общества.

Но не варган сам по себе создает то, что я называю варганная субкультура, ее создают смысловые связи, контексты в которые варган вписывают носители этой субкультуры. Совокупность этих контекстов и очерчивает ее рамки.

Важно отметить, что варганная субкультура создается, в первую очередь, представителями  различных национальных и этнических культур что подтвердилось в ходе моего полевого исследования. Это, в свою очередь, немало отражается на той смысловой структуре, которая создает ее духовную подложку. Поэтому рамки варганной субкультуры детерминированы условиями и традицией всех национальных, этнических, религиозных, музыкальных культур в которые так или иначе интегрирован варган.

Теперь же, с колоссальным повышением коммуникативных возможностей мы видим популярного австрийского музыканта Альбина Паулюса, который, помимо прочего, знаменит тем, что исполняет варганные концерты Альбрехтсбергера, а для себя разучивает «кукушку» (традиционный якутский наигрыш). Т.е. мы можем наблюдать непосредственное слияние двух старейших варганных традиций внутри универсальной варганной культуры.

Различные контексты варганной культуры – различные символические системы включающие в себя варган: фольклорные ансамбли, транс-музыка, нью-эйдж сообщества, собственно специальные варганные клубы и ассоциации.

Профессиональные исполнители, музыковеды и просто любители варгана организуют специальные общества:

Jew`s Harp Guild (Варганная Гильдия) — США

Internationalen Maultrommelvirtuosen-Genossenschaft (Международная Ассоциация виртуозов варгана) – США

Это общество выпускает специализированное варганное издание с 1982г.

Osterreichischer Maultrommelverein (Австрийский союз варгана) – Австрия.

Механизм инициации в варганную субкультуру как и в любую иную субкультуру происходит путем личных пристрастий и внутренних качеств присущих данному индивиду, однако его выбор может быть продиктован влиянием среды и в этом случае он является лишь формальным «отражателем» данной культуры, так сказать, пассивным ее членом, от которого не зависит развитие культуры его принимающей. Варганная же субкультура имеет в своих рядах достаточное количество таких формальных членов, которые по сути являются, своего рода мигрантами, т.к. прямо не идентифицируют себя с конкретно рассматриваемой субкультурой, но косвенно участвуют в ее процессах, т.к. сам по себе варган считается этими субъектами элементом магического мира, мира нью-эйдж сознания.

Я уже касался того что варган довольно часто (в сравнении с другими жанрами электронной музыки) используется в трансе, который по мнению музыкального критика Андрея Горохова: «Транс и есть не что иное, как слегка ускоренный нью-эйдж [музыка].» [7]

• 2. Менестрели, как форма бытования варганной культуры

Известно, что в музыкальных культурах внеервопейских народов импровизация выполняет важнейшую функцию, появляясь в разнообразных формах. Импровизаторская музыка когда-то господствовала и на территории Европы, начав терять свои универсальные позиции к 9-10 вв. Именно в этот период в Европе появились первые письменные музыкальные памятники и началась уникальная эпоха параллелизма, одновременного развития двух типов музыкального творчества.

Историческая уникальность европейской музыки позднего средневековья и Возрождения состоит в причудливом взаимодействии, единоборстве и взаимовлиянии двух культур – импровизаторской и письменной. Результатом этого взаимодействия стало бытование смешанных типов музыкального творчества, особых видов импровизации, впоследствии, к 18в., прочно забытых и утерянных европейской профессиональной традицией. [30]

Именно здесь, по моему, кроет ключ к модели бытования варгана в западной Европе: пройдя через руки «вольных импровизаторов», попав затем к 17-18 векам в сферу профессиональной конституированной музыки, варган не выдержал конкуренции с другими инструментами в силу своего узкого диапазона и ввиду этого неприменимости к полноценному оркестровому исполнительству в рамках равномерно темперированного строя.

«Если нас воспитывают исключительно для восприятия современной гармонической музыки, то все это воспитание в существенном отношении держится на фортепиано. И даже с негативной стороны — в том смысле, что привыкание к темперированному строю, безусловно отнимает у нашего слуха, т. е. у слуха публики, реципирующей  музыку, часть той тонкости в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную печать на мелодическую утонченность античной музыкальной культуры. [5] Следуя этой логике, здесь менестрели помогают рядовому слушателю, расширяя его способности музыкального восприятия.

«Всякое углубленное изучение методов и техники музыкальной импровизации 10-16 вв. неизбежно приведет к выводу об импровизаторском происхождении всех известных классических форм»[30] А нынешние менестрели как раз тяготеют к импровизации.

На сегодняшний день растет чисто солистов-виртуозов, тех кого можно назвать человек-оркестр. Современные технологии позволяют одному музыканту, что называется, «в прямом эфире» исполнять в одиночку композицию включающую партии нескольких инструментов. Такой вид исполнительства стал легко доступен с появлением «луперов» и «семплеров», когда музыкант, с помощью данного устройства может последовательно накладывать/записывать одна а другую партии баса, ударных, мелодии.

Эти исполнители мне очень напоминают средневековых менестрелей-инструменталистов, носителей средневековой устной культуры (в контексте музыкальной культуры), основными понятиями которой были: радость движениями, игра неожиданностями, комизм, культ переменчивости, виртуозность, свобода выражения, нонконформизм, импровизация. [45-1]

«В эпоху Возрождения как письменное, так и спонтанное творчество ценились одинаково высоко. Импровизация не приравнивалась к произволу или к высвобождению от структурной предрешенности. Она требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владения целой системой технических приемов, настоящей школы.» [30] От исполителя требовалась не просто память, что бы исполнять заученные произведения или варьировать куски «домашних заготовок», от них требовалась способность к ежеминутному творчеству, которая служила гарантией качественности предстоящего зрелища. [30]

Могу отметить таких исполнителей как: Дэнибал, Эгидиус Дарулис, Надишана, Иван Ильин, «Турбодзен», в качестве примера современных менестрелей использующих варган.

Менестрели 21-го века используют в своих произведения варган, они виртуозно владеют им, а также другими инструментами необходимыми для воплощения их творческого замысла (вокал, перкуссия, духовые). Очень поразительно сходство современных и средневековых менестрелей – импровизация, виртуозность и пр.

«Мир менестрелей был хаотичен, классификация инструментов происходила в соответствии с произвольными критериями опирающимися на акустические свойства инструмента в заданном пространственном контексте – к разряду «громогласных», хорошо звучащих на открытом воздухе относили трубу, фагот, барабаны, к «тихозвучным» — флейта. Некоторые инструменты, например, волынка могли курсировать из одного класса в другой в зависимости от обстоятельств» [45-1]. Как видим – не строгая классификация.

Современные менестрели теперь, как никогда, получили возможность продолжить дело своих средневековых собратьев. Но современный менестрель не всегда менестрель  полном смысле, т.к. «Менестрельно-шпильманкая деятельность – средневековый профессионализм устного типа» [31] зачастую это любитель «полупрофессионал», музицирование для которого – дополнительное занятие, а иногда и дополнительный зароботок. Подтверждением этому служат анкеты собранные в ходе подготовки настоящего диплома, где в графе род занятий ни один из 7 «варганных менестрелей» не отметил музицирование основным своим родом деятельности.

«Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художественном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избегать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и постигать эту уникальность можно, только избирая соответствующие творческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпераменту, типу личности.» [12] [Именно это на мой взгляд позволяет качественно импровизировать. И именно это определяет продолжит ли индивид интересоваться варганом или нет.]

Отвечая на вопрос «как же мы можем проводить параллель между менестрелями и современными импровизаторами-варганистами, если первые являлись профессионалами, в том смысле, что музицирование было основным источником их заработка, когда для сегодняшних менестрелей оно является дополнительной статьей дохода?» Дело в том, что средневековый менестрель в отличии от современного: а) в условиях бесписьменной традиции передачи технологии исполнительства, став приемником знания получил данную профессию, а т.к. обучение происходит в течении длительного времени, этой профессией и ограничился; б) маленькая информационная динамика – развитие происходит в основном внутри одной традиции, с преобладанием черт той или иной местности; в) низкая географическая мобильность – ограниченность определенной территорией: конкуренция лишь технике исполнения. Одна территория – примерно, однородный стиль исполнения.

Современный менестрель: а) имеет профессию полученную до увлечения варганным музицированием; б) высокая информационная динамика, доступ к просмотру выступлений лучших исполнителей, что весьма способствует развитию исполнительских данных, однако, рассматривать эти выступления могут многие; в) географическая мобильность преодолевается с помощью интернета – высокий уровень конкуренции – возможность делится и «выставлять на суд» свои записи.

Исходя из вышесказанного, можно заявить, что современный исторический контекст, предопределяет форму такого явления, как менестрели. Таким образом, менестрель прошлого с детства был влит в одну профессию, был ограничен территориально и информационно, что замедляло процесс развития – ему ничего не оставалось делать кроме как заниматься этим и пытаться быть в этой области максимально эффективным с учетом внешних обстоятельств. Современный менестрель — варганист не может обеспечить свою жизнь с помощью варгана, даже несмотря на, виртуозное владение инструментом. Это происходит ввиду того, что у него есть основной источник заработка и семья [см. приложение №3 данной работы], а для того чтобы преодолеть внушительную конкуренцию (поле его деятельности интернет) необходимо устремить все свои силы в развитие этого процесса, что можно осуществить, только, от части, отринув привычный мир (работу, коллег) что требует больших усилий и готовности идти на риск «потерять все», тогда как стереотипическое представление о «нормальной жизни» заставляет держаться за проверенные средства добычи ресурса, «любое посягательство на стереотипы есть покушение на безопасность индивида, он расценивает такие действия и как покушение на основы своего миропонимания.» [25(С. 284)]

Современный менестрель тоже профессионал. Ввиду большого количества интересов, как у любой творческой личности, он, довольно, скоро достигает высокого уровня владения инструментом  (доступ к большим объемам информации) и варганная деятельность перетекает для него, в один из прочих, проектов в которых он задействован. Так, например, Дэниэл Хэншел работая кроме выступлений с варганом, занимается версткой сайтов, выполняет работы по дизайну сайтов (http://groenlinks.nl/); содержит сайт по имени своего псевдонима и через этот сайт рекламирует свою деятельность. Таким образом, варганная деятельность выполняет важную промо-функцию по продвижению имени менестреля. В этом смысле его источник дохода складывается из всего многообразия проектов в которых он задействован, следовательно, исполнительство на варгане, повышая популярность менестреля, влияет на его прибыль – одна из черт профессионализма помимо: высокого мастерства, глубокого овладения профессией, качественного, профессионального исполнения. [33]

• 3. Анализ анкетного материала

В ходе настоящей работы, я неоднократно прибегал к данным, полученным в итоге моего полевого исследования, одним из методов которого явилось анкетирование, с помощью которого я рассчитывал проследить актуальные тенденции варганной культуры. Я полагал, что, помимо прочих интересующих меня аспектов, анкета поможет прояснить один из насущных для данной для данной работы вопросов:  чем характеризуется варганная субкультура.

Ниже, я попунктно пройдусь по вопросам с тем, чтобы прояснить задачу каждого из них.

1. ФИО

Задачи вопроса:

— Выявление гендерной принадлежности;

— Маркирование респондента.

Цель вопроса:

Узнать количественное соотношение  мужчин и женщин включенных в варганную культуру.

2. Дата рожд.

Задача вопроса:

Выявление возрастной принадлежности.

Цель вопроса:

Очертить возрастные пределы представителей варганной культуры.

3. Место рожд.

Задача вопроса:

Выявление территориальной принадлежности.

Цель: Очертить границы данного иследования

4. Профессия?

Задача вопроса:

Выявление наличия профессионального образования.

5. Род занятий?

Задача вопроса:

Узнать, работает ли респондент по профессии и, чем, преимущественно, он занимается.

6. Где и когда ты впервые услышал о варгане? Когда ты услышал его вживую?

Задача вопроса:

Узнать есть ли традиция игры, является ли респондент ее продолжателем.

Цель вопроса:

Выявить формы присутствия варганной культуры через которые она актуализируется для индивида.

7. Что ты подумал, услышав варган впервые?

Цель вопроса:

Выявить наличие универсального поведения при первом знакомстве с варганом.

8. Когда, и при каких обстоятельствах ты впервые поиграл на варгане?

Задача вопроса:

Выявить наличие или отсутствие закономерностей обстоятельств при которых индивид впервые использовал варган для игры.

9. Как считаешь, что думают люди, впервые услышав варган?

Вопрос не точно сформулирован, из-за чего, не эффективно сработал на поставленную цель: узнать, какую реакцию вызывает варган у людей, с варганной культурой не знакомых. Для повышения эффективности вопроса он должен был звучать так: «как реагируют люди, когда ты начинаешь играть рядом с ними?»

10. Какой у тебя уровень владения (подчеркни):

— новичок; — любитель; — профи; — или …………….

Цели вопроса:

— маркировать респондента по уровню владения инструментом;

— выявить самоидентификацию индивида как исполнителя.

11. Какую часть твоей жизни занимает варган?

Цель вопроса:

Выявить степень включенности в варганную культуру.

12. Для тебя варган это инструмент музыкальный или сакральный, магический?

Цель вопроса:

Определить, к какой из представленных дуальностей респондент относит варган. Слово «магический», добавлено, во-первых для того, чтобы уточнить значение слова сакральный, во-вторых потому, что оно является обиходным словом нью-эйдж лексикона.

13. При каких обстоятельствах ты на нем играешь?

Цели вопроса:

— выявить степень значимости варгана для респондента;

— выявить частоту использования варгана.

14. В твоей семье играют на варгане? Кто это и как хорошо он играет?

Задача вопроса:

Узнать есть ли семейная традиция использования инструмента.

Цель вопроса:

Насколько сильно участие варганной культуры в жизни данной семьи.

15. Ты что-нибудь знаешь из истории варгана? Если да, то расскажи пару слов.

Задача вопроса:

Узнать, существует ли, известный всем представителям варганной культуры ряд сведений по истории варганной культуры

16. Тебе что-то известно о возникновении варгана?

Цели вопроса:

Узнать, существует ли ряд универсальных представлений о возникновении варгана.

17. Знаешь в каких странах распространен варган?

Цель вопроса: выявить универсальность представлений о ареале распространения варгана.

18. Зачем людям нужен варган сегодня?

Задача вопроса:

Выявить актуальную роль варгана, по мнению респондента.

Цель:

Увидеть степень необходимости и долю участия варгана в жизни респондента.

19. Тебе известны мероприятия, которые влияют на продвижение варганной культуры?

Цель вопроса:

Выявить степень включенности индивида в варганную культуру.

20. Ты участвовал в таких мероприятиях?

Цель вопроса:

Выявить степень включенности индивида в варганную культуру.

21. Как ты считаешь, достаточно ли у вас в стране развита варганная культура? Если нет, то, что по твоему мнению можно сделать для ее развития?

Цель вопроса:

Выявить степень активности индивида как носителя и распространителя варганной культуры.

22. Как ты понимаешь фразу «варганная культура»?

Цель вопроса:

Узнать, существует ли осознавание представителем варганной культуры некоего общего культурного поля образованного варганом.

23. Как ты понимаешь фразу «варганная традиция»?

Цель вопроса:

Узнать, существует ли у респондента представление о, некотором, линейном пути развития варганной культуры.

 

В процессе данного исследования было опрошено 38 человек из  10 стран (Россия, Белоруссия, Украина, Литва, Венгрия, Франция, Германия, Австрия, Великобритания, Голландия), по преимуществу мужчины в возрастных границах от 1944 года рождения до 1992. Анкета была переведена на немецкий и английский языки. В основном, в работе были использованы открытые вопросы, т.к. я не ставил своей задачей проведение социологического опроса, с выведением соотношений процентных коэффициентов, по тому или иному признаку, тем более группа опрошенных респондентов, сравнительно, мала для такого рода работы. Моя задача была в том, чтобы опросить наиболее выдающихся культуртрегеров по интересующим меня вопросам, т.к. они являются теми, кто развивает варганную культуру, исследуя варган, развивая технику игры на нем, создавая мероприятия связанные с варганом, организуя школы по обучению игры и пр.

Далее, перейду к анализу полученных результатов, разбирая и систематизируя ответы по каждому пункту анкеты.

1. ФИО

6 женщин, 32 мужчины

2. Дата рождения

Ведущие деятели варганной культуры это люди старше 30 лет

3. Место рожд.

Опрошенные респонденты – жители Центральной Европы, Европейской части России.

4. Профессия?

Респонденты принадлежат к разнообразным профессиональным сферам от инженера до музыканта. Только 3 человека отметили варган как профессию (варганные мастера, исследователь варгана)

5. Род занятий?

Как правило, указывается «музыка», или изготовление варгана в ряду прочих занятий, по большей же части упоминание о варгане отсутствует и как бы подразумевается под словами «музыка/музыкант»,

6. Где и когда ты впервые услышал о варгане? Когда ты услышал его вживую?

Респонденты из России и стран СНГ преимущественно отвечали «в детстве по телевизору»

Австрийские, немецкие, якутские респонденты  говорили про первую встречу в детстве в родном городе на празднике/ от родителей (наличие традиции)

Респонденты с других мест проживания знакомились с варганом из газет, от друзей, на мероприятиях с участием варгана – бессистемно.

7. Что ты подумал услышав варган впервые?

Среди разнообразных ответов прослеживается тенденция удивления и восхищения. Примеры ответов: «It`s fantastic», «wow!», «Прикольный звук!»

8. Когда и при каких обстоятельствах ты впервые поиграл на варгане?

Единой тенденции не прослеживается, однако если респондент из страны с сохраненной традицией игры на варгане, то первое знакомство оборачивается первым опытом игры.

9. Как считаешь, что думают люди впервые услышав варган?

Респонденты по большей части отвечают: «Они удивляются»

10. Какой у тебя уровень владения (подчеркни):

— новичек; — любитель; — профи; — или …………….

Респонденты, в жизни которых варган занимает весомое место (музыканты, члены варганных обществ) отзываются о себе как о профессионале. Статус новичка себе присвоило 3 человека из общего числа опрошенных.

11. Какую часть твоей жизни занимает варган?

Кроме тех, кто определил себя как новичка, все респонденты заявляют, что варган является неотъемлемой частью жизни, характерны такие ответы: «играю каждый день», «основную часть». Активные представители варганной культуры говорят такое: «100%», «все свободное время»,  «An important place in my life as a professional musician»

12. Для тебя варган это инструмент музыкальный или сакральный, магический?

Ответ респондента-профессионала и представителя культуры, сохранившей традиции варганного исполнительства: «музыкальный».

Ответ новичка: «сакральный»

Большинство респондентов ответило «оба», в основном это российские респонденты, те которые знакомы с идеями нью-эйджа

13. При каких обстоятельствах ты на нем играешь?

Наиболее частые ответы, по убыванию, начиная с популярных: «на фестивалях», «когда один», «на вечеринках»,  «с друзьями».

14. В твоей семье играют на варгане? Кто это и как хорошо он играет?

Если отвечает респондент-профессионал или респондент-носитель культуры сохранившей традицию игры на варгане, то ответ: «да [перечисление]».

Если говорить о рядовых представителях ответ – «нет»

15. Ты что-нибудь знаешь из истории варгана? Если да, то расскажи пару слов.

Ответ рядового представителя сводится к тому что инструмент древний.

Выдающийся деятель варганной культуры либо говорит, что знает много и этим ограничивается, либо рассказывает немного говоря, что инструмент появился в Азии, что есть 2 теории его возникновения.

Предполагаю, что вопрос был поставлен не корректно ввиду чего невозможно проследить линию универсального знания о истории варгана.

16. Тебе что-то известно о возникновении варгана?

Среди российских респондентов известна история про медведя который играл на щепе, а люди подсмотрели и переняли принцип. Для иных респондентов этот вопрос видится идентичным вопросу №15, они начинают приводить известные им исторические справки о первых упоминаниях о варгане (справки разнородны, бессистемны).

17. Знаешь в каких странах распространен варган?

Подавляющее количество респондентов отвечает «во всех» с разной степенью уточнения.

18. Зачем людям нужен варган сегодня?

Типичные ответы: «как музыкальный инструмент», «для расслабления», «для души», «удобный инструмент, легко освоить»

19. Тебе известны мероприятия, которые влияют на продвижение варганной культуры?

Многие перечисляют мероприятия, в которых задействован варган. Подавляющее количество респондентов говорит о международных варганных фестивалях. Российские респонденты упоминают группу «Турбодзен» члены которой являются активными популяризаторами варгана в России (в ее центральной части)

20. Ты участвовал в таких мероприятиях?

Подавляющее количество опрошенных ответило:  «Да»

21. Как ты считаешь, достаточно ли у вас в стране развита варганная культура? Если нет, то, что по твоему мнению можно сделать для ее развития?

Австрийские, якутские респонденты заявляют, что у них по данному вопросу все в порядке. Российские говорят, что нужно продолжать делать то, что делается. Респонденты из Беларуси рассказывают, что в их стране необходимо развивать варганную культуру.

22. Как ты понимаешь фразу «варганная культура»?

В основном ответы сводятся к следующему: «это все то, что связано с варганом — традиции, практики, люди» (т.е. то,  что я понимаю, говоря — «варганная культура в широком смысле»).

23. Как ты понимаешь фразу «варганная традиция»?

Большинство опрошенных определяет варганную традицию как передачу практик игры, изготовления от поколения к поколенью. Если респондент является представителем культуры в которой таковая традиция сохранилась он упоминает об этом.

Итоги:

В настоящий момент, варганная культура  имеет несколько традиционных течений, которые во многом определили ее нынешние формы. Эти течения: якутская традиция, австрийская традиция [сюда можно добавить, также, норвежскую, индийскую].

Наиболее активные деятели варганной культуры не считают себя частью некоего варганного сообщества, несмотря на то, что практически для каждого из них, этот инструмент занимает весомую часть жизни. Это отчетливо видно, когда респондент не выделяет варганную деятельность в особый род занятий. Варган всегда лишь часть какой-либо культуры, в которую включен респондент. Участник опроса не идентифицирует себя с варганной культурой, как с  неким пластом, включающим весь объем информации с вязанный с артефактом культуры — «варган». Респондент идентифицирует себя с сообществом музыкантов, этническим сообществом (австрийцы), эзотерическим (в вульгарном смысле слова) сообществом (говоря о варгане как о шаманском инструменте, о вибрациях полезных для духа/души). Не существует варганной субкультуры.

Светская и сакральная сущности варгана, для российских, для русскоязычных и для представителей варганной культуры тесно знакомых с нью-эйдж, не отделимы друг от друга, что во многом обусловлено связью российских поклонников варгана с культурой нью-эйдж, а культуры нью-эйдж, в свою очередь, с шаманизмом, духовными практиками, понятием «вибрации» — все это также ассоциируется и с варганом в нью-эйдж сознании.

Итогом работы можно считать и то, что стала видна низкая роль женщин в варганной культуре. Возможно, это связано с тем, что в прошлом тюркские народы маркировали варган как мускулиный инструмент (киргизы, башкиры, некоторые восточно-сибирские народы).

Заключение

Данная работа является, лишь, небольшой попыткой структурировать варганную культуру и интегрировать ее в глобальный культурный контекст. Варганная культура весьма многообразна, она представлена несколькими этническими, национальными, социальными группами, я же сконцентрировал внимание, преимущественно, на европейской ветви варганной культуры и на самых значимых ее проявлениях, в противном случае, работа вышла бы за рамки дипломного исследования, т.к. накопленного материала по данной теме хватить на несколько объемных томов.

Мои попытки выделить варганную субкультуру не увенчались успехом, следовательно, моя гипотеза на счет ее существования рухнула. Во-первых потому, что те индивиды которых  я мыслил как ее представителей не считают себя частью некоего локального сообщества, «отличающегося определенной спецификой тех или иных черт (или комплексов черт)» [39(С.152-154)]. Во-вторых, те кого я мнил на должность представителей варганной субкультуры идентифицируют себя с какими-то культурными образованиями, включающими в себя варган, но каждое из них уникально и по своей основе отлично от других культурных групп (например: австрийский, якутский этносы включают в свои культуры варган, но отличаются традиции вокруг инструмента различны). То образование, которое я обозначил как варганная субкультура, достаточно, аморфно (нет уникальных исключительно ей присущих признаков) с одной стороны и пестро (разные этносы, социальные статусы, возраста) с другой, его границы весьма размыты и говорить о какой-либо гомогенности не имеет смысла. Нет варганной субкультуры. Есть индивиды, которые по тем или иным причинам, избрали варган в качестве средства для релаксации, музыкального инструмента, магического атрибута, предмета исследования – никакой четкой структуры не прослеживается. Поэтому можно говорить только о существовании варганной культуры в целом —все области бытования и аспекты функционирования исследуемого культурного артефакта в культуре за всю его историю. О варганной субкультуре можно говорить только в рамках какого-то специализированного мероприятия, например: VII Международный Конгресс-фестиваль «Хомус в культурном пространстве мира». На такого рода мероприятиях индивид чувствует свою общность с другими участниками, однако это больше походит на «слет по интересам» —представители всевозможных национальных, этнических, социальных и пр. культур собираются вокруг варгана, т.е. получается некий клуб по интересам, в который объединены любители варганной музыки, но это основной их консолидирующий фактор.

Через массовую мифологию, а точнее через те ее части истоками которых явился нью эйдж, безусловно некоторые индивиды вошли в саму нью эйдж культуру и воспринимают варган в его понятиях.

Итак, массовая варганная культура на сегодняшний день представлена в данных ветвях: кантри музыка; транс музыка; фолк музыка; соответственно, варганная музыка, музыка нью эйдж. Прежде всего, как я уже говорил, варган вписан в музыкальную культуру и это один из двух контекстов ее бытования; второй контекст – нью эйдж культура. Эти два контекста – это две разных точки восприятия инструмента – светский и магический.

Европейское рационалистическое сознание, во время перехода от бесписьменной музыкальной традиции к композиторской, определило место варгана в музыкальной культуре, превратив его в колористический и не вполне серьезный инструмент ввиду узкого тонального спектра. Т.е. варган был «описан» и встроен в некую структуру мировосприятия.

В Азии варган воспринимался таким сознанием, для которого структура мира была, во-первых, неподконтрольна человеку и, следовательно, встроить он туда его не мог. Варган познавался «внутрь», то есть, грубо говоря, ставился вопрос «что еще можно извлечь из этого орудия?»

Существует 2 модуса восприятия варгана: как музыкального инструмента и как артефакта наделенного некими магическими возможностями. Первое представление характерно для рационалистического сознания в целом и для австрийской традиции в частности. Такое отношение к инструменту берет начало с тех пор, как варган безуспешно пытались интегрировать в музыкальную систему, основанную на равномерно темперированном строе.

Представление о варгане как инструменте с магическими возможностями берет начало из культур традиционных, где с помощью него контактировали с духами, где он являлся атрибутом шамана. В настоящее время две этих точки зрения на инструмент сохранились (причем вторая укрепилась с появлением нью-эйдж культуры), однако, довольно часто, можно встретить синтез этих взглядов, который в первую очередь обусловлен развитием постиндустриального общества с его размыванием культурных границ.

Считаю данную работу начальным этапом для дальнейших исследований с целью, наиболее, емкого атрибутирования форм и границ варганной культуры.

Использованные источники

1. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования / Пер. с англ. М.: Academia, 1999
2. Бескровный A.http://khomus.info/
3. Бойко Ю.//Еще раз о народных и «народных» инструментах (доклад)//Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре к 70-летию Альгирдаса Виджинтаса. Материалы международной конференции//Российский институт истории искусств; Коллектив авторов. Спб.1999
4. БСЭ. http://bse.sci-lib.com/article083059.html
5. Вебер М. Избранное. Образ общества Рациональные и социологические основания музыки http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/vebobr/06.php
6. Гиппиус Е.В. //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2 ч. М.: Сов. композитор, 1988
7. Горохов А.//Музпросветhttp://lib.ru/CULTURE/MUSIC/GOROHOW/ muzprosvet.txt

8. Загретдинов Р.//Игра на варгане. http://www.uic.bashedu.ru/konkurs/zagretdinov/index_r.htm
9. Калаберда В.//Проблемы и парадоксы эволюции русских народных инструментов в уходящем веке (доклад)//Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре к 70-летию Альгирдаса Виджинтаса. Материалы международной конференции//Российский институт истории искусств; Коллектив авторов. Спб.1999
10. Коненко Ю.http://www.vargan.ru/vargan/vse/story_013.shtml
11. Кравченко А.И. Культурология: Словарь. — М.: Академический проект, 2000

12. Кривцун О. //Эстетика Глава 29.Психология художественного восприятия. http://www.gumer.info
13. Колчин Б.А. Коллекция музыкальных инструментов древнего Новгорода // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник — 1978 год. Л., 1979
14. Культурология: ХХ век: Словарь. — С.Пб.: Университетская книга, 1997
15. Культурология: Учебник для студ. техн. вузов (Под ред. Н.Г. Багдасарьян) — М.:Высш. школа, 1999
16. Кушлык Л.//Традиционные и модернизированные народные музыкальные инструменты в украинском быту (доклад)//Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре к 70-летию Альгирдаса Виджинтаса. Материалы международной конференции//Российский институт истории искусств; Коллектив авторов. Спб.1999
17. Малиновский//Функциональный анализ (статья)//Электронная библиотека ВШК
18. Марков В. veskimo.livejournal.com/21201.html
19. Мартынов А. И.//Культурогенез: учебное пособие. М. Высш. Шк. 2008
20. Мациевский И.//Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Изд. «Сов. композитор» М. 1987// Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки
21. Музыкальный словарь Гроува//М. Практика. 2007г. 2-е изд.

21-1 Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Изд. «Сов. композитор» М. 1987//Э. М. фон Хорнбостель и К. Закс//Систематика музыкальных инструментов

22. Мурад Аджи. http://www.adji.ru/book5_12.html
23. Найдроф М. И.//Как различаютса музыкальные культуры. http://www.countries.ru/library/music_culture/typology.htm
24. Пархоменко И.Т., Радугин А.А. Культурология в вопросах и ответах.- М.:Центр, 2001
25. Платонов Ю. Народы мира в зеркале геополитики// gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/Plat/23.php
26. Поветкин В.И. Бесовские гудебные сосуды // Родина, №11-12, 2002
27. Поветкин В.И. Гудебные сосуды древних псковичей // Псков в российской и европейской истории. М.,
28. Поветкин В.И. Музыкальные инструменты // Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997
29. Рахимов Р.Г. Башкирский кубыз (варган). Фольклорный сборник. Изд. 2-е и доп. Уфа: ”Узорица”, 1999.
30. Сапонов М. А.//Искусство импровизации//Изд. «Музыка» М. 1982г.
31. Сапонов М. А.//Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья//Изд. «Прест» М. 1996

32. Сапонов М. А. Устная культура как материал медиевистики//Традиция в итории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989
33. Современный экономический словарь//Райзберг Б.А., Лозовский Л.Ш., Стародубцева Е.Б.. — 2-е изд., испр. М.: ИНФРА-М, 1999. 479 с.. 1999.// http://dic.academic.ru/dic.nsf/econ_dict/19154
34. Таимбаев О.//О современном городском импровизационном музиционировании (доклад)//Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре к 70-летию Альгирдаса Виджинтаса. Материалы международной конференции//Российский институт истории искусств; Коллектив авторов. Спб.1999
35. Теоретическая культурология. М. Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005 (Серия «Энциклопедия культурологии»)
36. Тоффлер Э. «Метаморфозы власти» http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/Toffl/index.php
37. Тоффлер Э.//Шок будущего. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Toff_Shok/06.php
38. Утегалиева С.//Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Изд. «Сов. композитор» М. 1987// О специфике взаимосвязи слухового и визуального начал у музыкантов-инструменталистов бесписьменной традиции.
39. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. — М.: Академический проект, 2000
40. Флиер А. Я.//Массовая культура. Электронная библиотека ВШК

41. Фрезер Д.http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Relig/Frezer/03.php
42. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Polit/Hant/index.php

43. Хоруженко К.М. Культурология: Энциклопедический словарь. — Ростов-на-Дону.: Феникс, 1997
44. Чучин-Русов А.Е. Конвергенция культур.- М.:Магистр, 1997
45. Шейкин Ю. И.//История музыкальной культуры народов Сибири: сравнительно-историческое исследование//М. Изд. «Вост. лит.», 2002

45-1Энциклопедия//Музыкальные инструменты. Редакторы: Евсеева М. В. Фраенова О. В., Неклюдов Ю. И. М.: «Дека-ВС», 2008 – 786с.

46. Шишигин С. С. //Играйте на хомусе//Министерство культуры Республики Саха (Якутия) Международный центр хомусной (варганной) музыки.
47. Элиаде М.//Шаманизм. http://www.gumer.info
48. Элиаде М.//История веры и религиозных идей. Том третий: от Магомета до Реформации. Глава XXXI. Религии Древней Азии: тюро-монголы, фино-угры, балто-славяне §250. Язычество славянских народов. http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Relig/Eliad_4/index.php
49. Dicaire David //“The first generation of country music stars: biographies of 50 artists born before 1940”//USA//2007, стр. 21, 35, 54
50. Mister Jelly Roll: The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and «Inventor of Jazz» by Alan Lomax.http://veskimo.livejournal.com/21201.html
51. Phons Bakx.http://www.antropodium.nl/Duizend%20Namen%20Mhp%20

NOMENCLATUUR.htm

52. http://khomus.ru
53. http://overtone.cc
54. http://overtone.ru
55. http://rus.ilkhomus.com
56. http://vargan.ru

Приложение 1

Одной из особенностей варгана как музыкального инструмента, как уже отмечалось, является простота использования неофитом, а именно – человек, впервые взявший в руки варган, без труда, спустя короткий (2-10 мин.) срок сможет проиграть незатейливый наигрыш. Не говоря о том, если этот человек имеет склонности к музицированию. В этом случае его первый опыт, например, может быть четко выдержанный ритмический рисунок.

В свете этого полагаю, что варган может быть использован немыми людьми в рамках серии мастер-классов. Цель таких мастер классов в частичном удовлетворении вербальной функции данной группы лиц. Как мне представляется, немые или люди с нарушением речевой функции, испытывают недостаток вербальной коммуникации, а с помощью варгана они без труда уже на первом занятии смогут воспользоваться своим артикуляционным аппаратом для продуцирования звуков.

Я удивился когда прочел в одной из моих анкет заполненных Тран Куан Хаем, доктором парижского института этнической инструменалогии.

Я спрашиваю: «Why do people  need  jew’s harp today?» (Зачем людям варган сегодня?)

Вот что он мне отвечает:

Jew’s harp is a small size and it can produce interesting sounds. Today the Jew’s harp is becoming more and more popular. It can help the people who have the throat cancer to get back the voice (even if it is an artificial one like the robotic voice).

— Варган становится все более и более популярным. Также, он, может помочь людям, которые имеют рак горла, чтобы вернуть голос (даже если он будет как у «робота»).

 

Вспомним о технике игры под названием «говорящий хомус», когда через варган используя язык, глотку и пр. составляющие артикуляционного аппарата варганист может произносить слова.

Приложение 2

Сибирская традиция.

Отдельно можно вычленить сибирскую традицию, т.к. использование варгана культурах народов Сибири имеют, между собой, сходные черты. Я полагаю, это во многом связано с распространением в этом регионе шаманизма как особой своеобразной религиозной системы.

«Варган стал маркером инструментальной музыки народов севера.» [Энциклопедия//Музыкальные инструменты. Редакторы: Евсеева М. В. Фраенова О. В., Неклюдов Ю. И. М.: «Дека-ВС», 2008 – 786с. ]

«По мнению некоторых исследователей хомус является единственным собственно якутским инструментом.» [Энциклопедия//Музыкальные инструменты. Редакторы: Евсеева М. В. Фраенова О. В., Неклюдов Ю. И. М.: «Дека-ВС», 2008 – 786с.]

«Как известно, арктические, сибирские и центрально-азиатские народы состоят в основном из охотников, рыбаков, скотоводов. Их характеризуют определенные навыки кочевничества, и несмотря на этнические и языковые различия, главные черты их религий совпадают.» [Элиаде М.//Шаманизм. http://www.gumer.info (С.10)]

«Подготавливая транс, шаман бьет в бубен, вызывает своих духов-помощников, говорит «на тайном языке» или «языке животных», наследуя крики животных, особенно пение птиц.» [Элиаде М.//Шаманизм. http://www.gumer.info]

Как мы помним, в фрагменте из книги башкирского виртуоза, уже было упомянуто о звукоподражании голосам птиц, ниже отрывок из книги якутского виртуоза:

«Прием “хаастатыы” — гусиное пение является традиционно развитым способом игры, акустический эффект которого принимается слушателем как подражание гусиному пению. Излюбленный прием якутских хомусистов, который используется при оформлении любой импровизации или попурри.

[также в Якутии используются приемы:]Прием “рэгэйдэтии” — пение жаворонка и прием “э” ‐- кукушка.»

[Шишигин С.С. //Якутский хомус// Дата: 2008‐11‐26 http://rus.ilkhomus.com/]

Именно на территории Якутии варган наиболее глубоко проник в культуру, он отразился в культуре народностей этой территории, как на уровне светском, так и на сакральном уровне. «Феномен активного возрождения хомуса у саха выражается в удивительной взаимосвязи возможностей архаичной сонорики ассоциироваться в восприятии современного слушателя со звуковыми проявлениями электронного звучания.» [Шейкин 132]

Существуют различные, традиционные жанровые формы варганных наигрышей у саха: скорбные, грустные, любовные импровизации, праздничные импровизации на ыэхе, шаманские, охотничьи импровизации. Данные формы создаются с помощью различных техник звукоизвлечения (губной звук, гортанно легочный звук) и способов использования этих техник (говорение сквозь хомус, звукоподрожание голосам птиц, мелодическая игра и пр.)  «В целом <…> жанры и условия бытования хомуса являются типовыми не только для саха, но и для всех  народов Сибири. В этом отношении традиция музицирования на варгане у саха облдает признаками универсальности. Например, в концертных импровизациях мастера, владеющие полной палитрой сонорных возможностей якутского варгана, стремятся выстроить из множества приемов вереницу, которая формирует композицию» [Шейкин 133]

Варган является одним из атрибутов этнической идентичности для якутов и если они раньше «до 1991 года, считали, что он есть только у них» (из разговора со С. Шишигиным – якутский пропагандист варгана – известный варганный деятель (в варганной среде)) и это было «пунктом уникальности», то теперь варган позиционируется как артефакт «объединяющий все страны и континенты» и в этом смысле акцент ставиться на идентичности в качестве участника глобального сообщества объединенного причастностью к единой музыкальной культуре и глобальной, западноцентрированой культуре в целом. Широко используется термин «варганная (хомусная) музыка».  Т.е. акцент ставится на принадлежности варгана (хомуса в Якутии) к области музыкальной культуры. «Хомусист-импровизатор так же, как все музыканты…» [Министерство культуры Республики Саха (Якутия) Международный центр хомусной (варганной) музыки. С. С. Шишигин//Играйте на хомусе].

В Башкирии о варгане (кубызе) так же говорят, как о атрибуте этнической идентичности. «Кубыз звучит практически на всех мероприятиях по башкирскому фольклору.» [Рахимов Р.Г. Башкирский кубыз (варган). Фольклорный сборник. Изд. 2-е и доп. Уфа: ”Узорица”, 1999. с. 29]

Приложение 3

Одним из этапов данного исследования стала поездка по странам Европы с целью встретиться с представителями варганной культуры и, так сказать, из первых уст получить информацию о их бытности. Т.е. целью поездки было соприкосновение с актуальными проявлениями варганной культуры Европы.

Анализируя данное полевое исследование, в первую очередь, необходимо очертить круг персон, с которыми мне удалось встретиться и пообщаться у них на дому. Респондентов я отбирал по принципу их известности в варганной среде, руководствуясь установкой:  «первые лица» движения – те, кто задает темп и отвечает за развитие варганной культуры, те в которых преломляется насущное состояние исследуемого явления.

Эти навигаторы варганной культуры, это: мастера-изготовители инструментов; популярные в среде исполнители; исследователи инструмента. Практически все люди, с которыми мне довелось встретиться, являются активными популяризаторами инструмента.

• Эгидиус Дарулис (Egidijus Darulis) – Литва, Укмерге
• Франц Кумпл (Franz Kumpl) – Австрия, Вена
• Йозеф Йофен (Josef Jofen) – Австрия, Мольн
• Фредерик Шлюттер (Friedrich Schlütter) – Германия, Целла-Мелис
• Клеменс Войт (Clemens Voigt) – Германия, Лейпциг
• Дэниэл Хентшел (Daniel Hentschel) – Ниделанды, Утрехт
• Фонс Бакс (Phons Bakx) – Нидерланды, Миддельбург
• 8) Стивен Ступ (Steven Stoop) – Нидерланды, Кромени
• 9) Золтан Силади (Zoltan Szilágyi)  – Венгрия, Кечкимет
• 10) Арон Силади (Aron Szilágyi) – Венгрия, Кечкимет

Для того чтобы получить представление о многообразии проявлений варганной субкультуры и о наличии некоторых закономерностей этих проявлений, необходимо сравнительно подробно описать социальный статус, возрастную категорию, модус мысли и жизни респондента входящего в состав рассматриваемой культуры.

Для унификации получаемой информации мною была разработана анкета, призванная выявить характерные черты конкретного респондента, а также ответить на ряд гипотетических вопросов послуживших отправной точкой данного исследования. Подробнее, анкета будет рассмотрена в следующем параграфе, здесь о ней сказано с тем, что часть информации каждой из характеристик почерпнута  именно из этого анкетного материала.

Характеризовать респондентов я буду с той очередностью, с которой происходили с ними встречи в ходе проведенного полевого исследования. Кроме характеристики респондентов я, также, коснусь положения варгана в том регионе, о котором будет идти речь.

Эгидиус Дарулис (Egidijus Darulis) – Литва, Укмерге

Дата рождения: 4 ноября 1972

Эгидиус работает в культурном центре Укмерге, занимается организацией  разного рода выставок, в основном, выставок предметов искусства. Женат, имеет 3-х детей.

Живет семья в блочном доме; квартира производит впечатление уютного жилища людей с невысоким достатком, может быть со средним достатком.

«Меня часто приглашают на выступления, но приходится отказываться, если не платят денег – у меня дети и жена – говорит Эгидиус».

Дарулис здорово рисует, он какое-то время преподавал в художественной школе. Сейчас он уже около 2-х лет толком не рисовал: дома дети, а 5 попыток найти мастерскую потерпели фиаско. Теперь он говорит, что оттого, наверно, и играет на варгане, что не может рисовать. «Когда я играю, я рисую», — говорит Эгидиус.  Кристина и Эгидиус хорошо знают историю своего города, говорят, что, именно, в Укмерге откопаны самые старые образчики варгана в данном регионе.

На вопрос о том, как домбрялис появился в Литве, Эгидиус привел две, известных ему, версии: 1) инструмент так прост, что мог быть изобретен внутри любой культуры, абсолютно самостоятельно; 2) Пришел в эти края из Монголии, Китая по шелковому пути (эта версия ближе Эгидиусу).

Благодаря стараниям литовского варганиста, домбрялис стал известен литовским массам. Год назад Эгидиус принимал участие в шоу «2 минуты славы», дошел до супер финала, но не выиграл. «Я сразу сказал, что победят дети из [такой-то] школы танцев, их 15 человек. Эта школа довольно популярна в Литве.»

Мы с моей спутницей спрашивали литовских водителей в ходе поездки (перемещались мы автостопом) на счет домбрялиса, и, все они вспоминали Эгидиуса. Так же, от Дарулиса мы узнали о литовском варганном мастере Альбертусе Барташусе из города Пасвалис (Albertas Bartashius (Pasvalys)), который делает, довольно, сносные инструменты.

Недавно, Эгидиус приобрел комбоуселитель и лупер, так необходимые варганисту для сольного выступления.

В основном, в Литве варганы используют в фолк-ансамблях наряду с прочими аутентичными инструментами, Эгидиус же играет транс на варгане (варганная стилизация электронной музыки транс), привнося туда битбокс, элементарные перкуссию и аэрофоны (шейкеры и свистки). Эгидиус начитан. Любит, как он вырожается «пофилософствовать», Так
мы с ним философствовали до поздней ночи (до двух-трех часов).

Франц Кумпл (Franz Kumpl) – Австрия, Вена

Дата рождения: 07 сентября 1954

Является президентом международной варганной асоциации (International Jew’s Harp Society), а также по признанию голландского исследователя варгана Фонса Бакса «настоящим джентльменом».

Кумпл говорит по-русски. Он — консультант по тендерным вопросам (Tender Advisor), менеджер, преподает в университете культуру малых народов России (он говорит: «Я показываю студентам, что в России живут не только русские»).   Квартира Франца хорошо отделана, со вкусом и с выдумкой, некоторые элементы интерьера выполнены хозяином собственноручно.

Кумпл женат, имеет взрослых совершеннолетних детей и грудничка. Он настоящий буржуа. Т.к. он является президентом одной из основных варганных организаций, то, разумеется, сильно включен варганную культуру, ведет коммуникацию с со всеми наиболее заметными фигурами причастными к варганной культуре.

В день нашего приезда в Вену как раз проходил сбор австрийских варганистов, собственно, мы и выгадывали план поездки таким образом, чтобы застать данное событие.

Встреча проходила в цокольном помещении питейного заведения средней руки (разумеется, по московским меркам, можно сказать выше среднего).

Нас провела официантка, ее предупредили о нашем визите (иначе, мы бы долго пробирались в андеграунд цоколя). Открыть нужную дверь нашей провожатой что-то помешало. То была, уже сворачивающая аппаратуру, съемочная группа с телеканала «Рэб булл». Позже, Франц говорил, что «Рэд буллу» интересен экстремальный, опасный спорт и всякие неординарныеувлечения и штуковины. Телевизионщики были крайне удивлены нетривиальным использованием варгана, который в Австрии, в сознании среднего человека занимает место народного, но несерьезного и, даже, детского инструмента.

Франц представил нас маультроммелистам, немного погодя рассказал о каждом подробнее.  Среди членов клуба есть и профессиональные, академические музыканты, и фолк-музыканты, и рьяные исследователи варгана — в общем, те для кого варган это часть их основной профессиональной деятельности. Так же, среди членов клуба есть и те, для которых маультроммель, это хобби занимающее большу́ю часть свободного времени. В числе таких и плотник-владелец замка, и строительный магнат на пенсии, и сам Франц, который, как уже было отмечено, преподает, грубо говоря, культуру народов России в университете.

 

великому сожалению мы пришли поздно, ребята были уже не трезвы и спустя пол часа после нашего прихода начали потихоньку расходиться. Но я раздал анкеты, перекинулся парой слов с несколькими из них и поучаствовал в коротком джемсейшне с участием волынки.

Когда австрийские варганисты собираются, то играют они, во избежание диссонансов, на нотированных маультромелях Йофена, почти все имеют набор в одну-две октавы. Именно к Йофену, в Мольн, мы направились утром следующего дня.

Йозеф Йофен (Josef Jofen) – Австрия, Мольн

Дата рождения: 21 марта 1946

Мольн – варган-сити! Здесь испокон веков мастерят маультроммели. Юрий Коненко в своей статье говорит: «в начале XIX века изготовление варганов являлось здесь потомственным бизнесом тридцати пяти семейств, в год выпускалось 2,5 миллиона инструментов!»

На сегодняшний день, здесь сосредоточено 3 варганных мастерских:

3. Цех Карла Шварца (Karl Schwarz) откуда экспортируются в мирварганы-игрушки, варганы-сувениры (мой первый был, как раз, Шварцевский).
4. Мастерская Виммера (Franz Wimmer) — довольно сносные варганы.
5. Мастерская Йозефа Йофена (Josef Jofen) — по признанию австрийскихварганистов, он делает инструменты для музыкантов.

Время нашего пребывания в Европе было ограничено, поэтому встретиться мы могли лишь с одним из мастеров. Вопрос: с кем? Виммер отпал т.к. ни кто с их стороны мне не ответил на письма. Остались двое: сувенирщик — поточник или мастер с качеством? Выбрали второго.

Йофен говорит только по-немецки. Коммуникация затруднена, но есть вопросник и его дочь со знанием английского.

В мастерскую, почти, сразу подоспела жена — Гертруда — очень добрая и заботливая женщина, так и норовила подкормить нас и снарядила массой гостинцев в дорогу. Именно благодаря Гертруде, Йофен есть тот, кто он есть, ведь варганное дело перешло к нему в 1987 г. спустя 4 года после смерти отца Гертруды — Карла Херзинга (Karl Hörzing). Сам же Херзинг работал на поприще изготовления варганов с 1935 г.

Йозеф показал гигантский альбом, с фотками почти всех именитых мировых варганистов, что у них гостили. В числе гостей не раз попадался, и, Иван Христофоров, который поделился с Йофеном некоторыми техниками изготовления варганов, после чего, качество йофеновских инструментов существенно возросло (по словам президента мировой варганной ассоциации Франца Кумпла).

Мы показали Йофену свои варганы, он проверил их тюнером и сказал, что это не «гуд» т.к. они не звучат ровно в ноту. Он делает только нотированные маультроммели. Даже полутона, практически всегда обходит стороной. Это очевидное следование европейской музыкальной традиции.

Мастер, естественно, хвалил свои изделия и заметил, что в отличие от якутских – язычки его инструментов не ломаются.

Нам очень повезло – мы увидели мастера за работой. Получилось это ввиду ошибочной интерпретации моего вопроса. Пока мы ждали его дочь — коммуникатора я попытался жестами спросить: «сколько времени уходит на изготовление одного варгана?», Йофен взял мой хакасский варган, язычек которого был сломан (а затем поставлен на место вследствие чего, стал короче и не пригоден для полноценной игры) и начал вертеть его в руках таким образом, что стало ясно, что он собрался чинить инструмент.

 

Мы были вынуждены отказаться от предложения заночевать в доме Йофена, и, вот, уже, движемся вместе с ним по вечерней горной дороге к нужной автостраде. Движемся к немецкому мастеру Шлюттеру.

3) Фредерик Шлюттер (Friedrich Schlütter) – Германия, Целла-Мелис

Фредерик пожилой мастер, отец, знаменитого в «варганных кругах», мастера по изготовлению варганов – Андреаса Шюттера. Вот что говорит Андреас насчет отца и семейного дела:

«Как основатель краеведческого музея в Целла-Мелисе мой отец (Фридрих Шлюттер) собрал множество предметов домашнего обихода и коллекцию крупногабаритного мусора (?) и выставил в музее. Однажды он нашел ящик, в котором были проволоки причудливой формы. Две из них он выставил в музее, оставив их без подписи. Вскоре после этого их увидел один фольклорист, хороший друг нашей семьи, Эрнст Шталь, который сказал: «А, у вас тоже варганы есть?»

Позднее мой отец достал их из витрины и попробовал на них поиграть. К сожалению, они были плохого качества и не были пригодны для игры. Только благодаря его терпению и многочисленным попыткам ему удалось создать высококачественные варганы. Постепенно у него стал появляться необходимый инвентарь и стали получаться варганы с  более широкой тональностью.

В 2000 году под его руководством я начал изготовление варганов, а он занялся производством волынок и свирелей»

5) Клеменс Войт (Clemens Voigt) – Германия, Лейпциг. Дата рождения: 07 мая 1978

Является одним из 2-х руководителей крупнейшего магазина по продаже варганов (и других этнических инструментов) danmoi.de. Он фанат своего дела, ассортимент варганов в его магазине поражает воображение, представлены инструменты из, более чем, 30 стран.

Выяснилось, что лет 10 назад, Клеменс ездил во Вьетнам, где по ту пору, кроме аутентичных дан моев, ничего не производили, по части варганного ремесла. Клеменс
разработал и запустил в производство несколько типов, в основном, опираясь на уже известные вариации, в частности как тот, что на картинке выше, подражает старым английским моделям.
Клеменс является организатором варганного фестиваля «Ancient trance», который есть ни что иное как фестиваль завязанный на культуре нью эйдж.
Дэниэл Хентшел (Daniel Hentschel) – Ниделанды, Утрехт

Дата рождения: 03 июня 1977
— Дэниэль Хеншел aka. Данибал (Daniel Hentschel aka. Danibal) — Стиляга-варганист. Проживает с семьей в Утрехте. Имеет жену, Сюзану, и сына 4-5 лет. Весел сам и любит веселить людей. Рисует забавные картинки. В прошлом, вокалист в инди-группе. Автор брендбука местной «партии зеленых». Соучастник и дизайнер сайта, некоего проекта, который занимается  проведением, всякого рода, досуговых мероприятий. Так сам говорит о своем способе заработка: «DTP/design»
Периодически участвует во всевозможных концертах, массовых и камерных. Дает мастер-классы по варгану.

Фонс Бакс (Phons Bakx) – Нидерланды, Миддельбург

Дата рождения: 7 февраля 1956

Антрополог, исследователь варгана, автор работы по истории варгана «DE GEDACHTENVERDRIJVER». Холост. Имеет 35-летний стаж игры на варгане. До недавнего времени являлся участником трио варганистов «Vergeten Paas».

Стивен Ступ (Steven Stoop) – Нидерланды, Кромени

Дата рождения: 19 октября1968

Один из 3-х известных мне варганных мастеров который изготовил электро-варган.

Начал мастерить варганы в середине 1990-х.
На основной, своей, работе Стивен занимается организацией систем видео-и аудиодомофонии. Недавно, говорит, делали в крупном здании, так надо было скомутировать 2000 точек.
Варганы Ступ «строит» по выходным. Ездил перенимать опыт у норвежских мистеров принимал у себя С. Шишигина – легенду варганного мира.

Арон Силади (Aron Szilágyi) – Венгрия, Кечкимет

Дата рожения: 06 июля 1977

Признанная звезда варганного мира. В течении 17 лет ежедневно практикуется в игре на варгане. Арон – преподаватель английского. С недавних пор является директором кечкеметского музея музыкальных инструментов. Музей музыкальных инструментов города Кечкемет, представляет собой коллекцию Альберта Лесковского (Albert Leskowsky), которую  он собирал в течении 40 лет, а 2 года назад передал в ведомство Арону. Арон участвует в постоянном музыкальном проекте «Airtist», в котором кроме него
состоят: виртуоз-диджеридудист и битбоксер занявший 2-е место по миру.

Арон Силади – наиболее успешный популяизатор варганной музыки.

За обедом выяснилось, что в ребятах (Ароне и его Жене)
живут осколки советской школы) Они сразу выдали: «Меня зовут…»,«Я живу…», «Я люблю…», «Крокодил».

Золтан Силади (Zoltan Szilágyi)  – Венгрия, Кечкимет

Золтан Селаги начал мастерить «зубные арфы» около
40 лет тому назад и сейчас является одним из виднейших
деятелей этого ремесла. До него в Венгрии про доромб мало
кто знал и помнил, было время, почти, вековой паузы — никто не делал, никто не играл, никто не знал. В XIX в. старые
венгерские мастера поумирали, а, весьма, небогатой Венгрии
было накладно ввозить заграничные доромбы — венгерская
варганная культура пошла на убыль.

Но, однажды, в 1970-ее, Золтан услышал звуки варгана
из радиоприемника, и, зацепило! Начал искать: «что?», «где?», «как?» Под руки попались какие-то старые картинки, где люди играют на варганах. Основываясь на полученных, скудных, данных и интуиции, Золтан создает свой 1-й варган из столовой вилки и спицы от зонтика, в качестве язычка. Так и понеслось! Первый варган Золтана Селаги:

Варганы Золтана, продаются в Российских магазинах, его имя является брендом в сфере производства варганов.

Мне довелось побывать в его мастерской: В мастерской находится около 5000 варганов разной степени готовности. Лежат рулоны листового металла, который мастер заказывает специально, в отличие от якутских мастеров, которые в качестве материала для язычка используют полотна пил. Но у него, просто, такие обороты, что пил не напасешься, дешевле брать исходный материал. Над одним из верстаков висят 2 наградных листа: один от якутского международного варганного центра; другой от патентного бюро.

Лист из бюро гласит, что Золтан Селаги имеет сертификат на выпуск доромбов, а также на изготовление музыкальных вилок — камертонов, которые Золтан выпускает в огромных количествах.

Смежная комната с «jew`s harp empire» (как называет Золтан свою мастерскую) занята высококлассными гонгами и поющими чашами — объектами бизнеса его жены Георги.

 

Назад на Книги варганиста

Кончев В. Б. Школа игры на алтайском комусе. — Горно-Алтайск, 2004. — 56 с

Школа игры на алтайском комусе — это первая попытка систематизации приемов игры на комусе и создания специальной нотной записи, обозначений. Данное издание предназначено для обучения приемам игры на алтайском комусе в ДМШ, колледже культуры и искусства, а также для самостоятельного изучения.

ПО ПУТИ ДУХОВНЫХ ТРАДИЦИЙ

Школа игры на алтайском комусе открывает новую страницу в развитии профессионального искусства Республики Алтай. Автор школы В. Е. Кончев на протяжении двадцати лет изучал истоки происхождения алтайской народной музыки и эволюцию развития алтайских народных музыкальных инструментов.

Получив высокое образование в академии музыки им. Гнесиных, соприкоснувшись с музыкой советской и зарубежной классики, Владимир Егорович начал поиск путей развития искусства на Алтае и совершенствования методики игры на национальных инструментах.

Опыт работы в фольклорном ансамбле «Алтай», алтайской студии мальчиков и Государственном колледже культуры и искусства Республики Алтай, способствовал созданию цикла методических разработок по обучению игре на алтайских народных инструментах.

Это начало большой работы по осмыслению богатейшего алтайского музыкального фольклора, а через это идти к постижению новых высот профессионального искусства, опираясь, при этом, на опыт талантливых предшественников и преемственность многовековых народных традиций. Это один из высоких духовных принципов творческого кредо Владимира Кончева. И такой его многотрудный путь, но внутренне выстраданные порыв «… и дум высокое стремление» посвятить родному народу, заслуживает всяческой поддержки и великого пожелания успехов.

Школа игры на комусе написана в простой и доступной форме. Автор повествует о приемах игры от простого к сложному. Многие условные знаки и нотные обозначения, разработанные специально для данной школы, помогут всем желающим в короткие сроки виртуозно овладеть комусом.

Членами Экспертного совета Министерства культуры и кино Республики Алтай были высказаны предложения по скорейшему выпуску пособий игры на алтайских народных инструментах: топшууре, икили, шооре и ядагане.

Диман Белеков,

Министр культуры и кино Республики Алтай, директор Колледжа культуры и искусства РА, кандидат исторических наук.

Открыть в формате djvu

Открыть в формате pdf

Назад на Книги варганиста

Изготовление национального музыкального инструмента с использованием технологии литья. Проектная работа выполненная Кириллиным Иннокентием. с. Дябыла. 2010 г.

Читать в формате PDF

 

Министерство науки и профессионального образования

Республики Саха Якутия

Государственное образовательное учреждение

Профессиональный лицей № 14

Проектная работа

Изготовление национального музыкального инструмента с использованием технологии литья

Выполнил: Кириллин Иннокентий

Студент группы «Автомеханик»

Руководитель: Баягантаев П.С.

с. Дябыла. 2010 г.

Оглавление

• Введение
• 1. Традиционные и современные технологии изготовления якутского хомуса
• 2. Якутская хомусная музыка и его древняя технология изготовления
• 3. Обоснование темы проекта
  • Дизайн-спецификация
• Заключение
• Список литературы
• Приложение
• Введение

 

Актуальность данной проектной работы заключается в том, что в настоящее время существует проблема серийного выпуска хомусов с использованием современных технологий. Большинство современных мастеров работает по старинной технологии. Эти технологии трудоемки, требуют применения физической силы и требуют много времени. Исходя из этого перед нами стоит задача облегчения и ускорения процесса работы над основным элементам — корпуса «Хомуса». Благодаря внедрению в процессе изготовления хомуса технологии литья, можно выиграть и во времени и снижении физических нагрузок. Так за восемь часов за один процесс литья можно получить 8-10 полуфабрикатов корпусов.

Целью данной проектной работы является изготовление хомуса методом литья в профессиональном литейном оборудовании.

Объект исследования: процесс изготовления хомуса.

Предмет исследования: процесс изготовление корпуса хомуса методом литья.

Основными задачами являются:

· Пропаганда и распространение населению музыкального инструмента — хомуса.

· Внедрение в производство УПК при ГОУ ПЛ №14 серийное производство корпусов хомусов.

· Привитие к самобытной культуре народа Саха через процесс изготовления хомуса.

 

Новизна нашего проекта заключается в том, что при изготовлении корпуса «Хомуса» используется способ литья на современном литейном оборудовании (вакуумно-литейный станок), что существенно снижает трудозатраты и позволяет уменьшить расходы.

Проблема состоит в том, что устаревшая методика по изготовлению хомусов слишком обыденна. Хомусы выполненные простой технологией не пользуются широким спросом у покупателей т.к. современный хомус ценят не только за красоту, звучание, качество, но и ценят за то, что он выполнен из таких металлов как легированные стали, латунь, бронза, медь которые не подвергаются коррозии. Об этих и о других методах современной технологии должны знать все изготовители хомуса, так как новая методика во многом отвечает современным требованиям. Она учит правильности композиционного решения, эстетичности, необычайности звучания, во все точности и т.д. Но при этом нельзя забывать традиционные формы хомуса.

При выполнении проектной работы был использован теоретический метод, который включает в себя изучение специальной, методической литературы и практический, экспериментальный метод при изготовлении корпуса хомуса технологией литья.

Гипотеза исследования: внедрение нашей технологии повысит качество, производительность изготовления хомуса.

В наши дни варган стал одним из звуковых маркеров музыкального выражения у народов Сибири. Между тем, у многих сибирских народов этот инструмент выполняет игровую или производственную функцию в культуре.

Он, является в различные периоды развития данных культур и естественно, имел отличие в своей конструкции. Этот музыкальный дошел до наших дней из глубины веков, зарождение которого ученые относят в южной Азии каменному веку, а в Европе, по данным Американского музыковеда Ф. Крейна-5 тыс. лет. Хомус-один из наиболее популярных представителей якутского народного инструментария. Он привлекает внимание многих исследователей.

1. Традиционные и современные технологии изготовления якутского хомуса

Кустарная металлургия якутских кузнецов и история ремесленной культуры

В конце Х1Х-го в. традиционными очагами железоделательного производства считались на Вилюе: Асыкайский, Одейский, Кангаласский, Хоринский, Ментский, 1 Удэгейский наслега. В Якутском округе плавкой железа занимались Хачикатцы, Жемконцы Восточно-Кангаласского улуса, некоторые наслега Западно-Кангаласского и Баягантайского улусов.

По данным запросных анкет, высланных якутским отделением русского географического общества 208 адресатам области, более подробные ответы на вопросы дали из Вилюя. Это был 1913 год. К тому времени многие плавильни бездействовали, в особенности, прекратили свое существование металлургические очаги на Лене и Алдане. Из Верхневилюйска местный учитель В.Г. Монастырев в анкете-ответе утверждал: «Из местной руды выплавляют полу сталь». Кэнтикские и сатинские мастера к началу нашего века продолжали потомственную профессию своих предков. Технология и секреты мастерства мастера-домники передавали из поколения в поколение. Под их руководством подключались к плавильному процессу близкая родня плавильщика или сами заказчики-помощники.(22)

На конечный выход и качество кричного железа прямое воздействие играли ряд факторов, в том числе высокая обогащенность железосодержащего сырья, качественный обжиг и твердость угля. Вместе с тем очень многое зависело от индивидуального опыта самого металлурга, умения руководить ходом и процессом плавки.

Плавильная печь заряжается как гильза твердым топливом и рудным материалом. По мере сжигания топлива уровень его опускается ниже, войдя в зону интенсивного горения. Температура доходит до 1300-1400 С. Руда расплавляется и уходит вниз, образуя губчатую массу. Мастер, наблюдая за ходом сжигания угля и плавильной печи. Для этого приходится рудоносу, с ковшиком примерно в 20 кг, подниматься по лестнице и загружать сверху. Доброкачественный древесный уголь содержал в себе восстановительные реагенты, которые способствовали удалению пустых пород и быстрой реакции восстановителей с окисью железа.(1)

В течение производственного сеанса засыпка производилась 12-13 раз. Через каждые полчаса меховщики сменяли друг друга. Подача воздуха не останавливалась даже во время обеденного перерыва. В заключительной стадии плавильного процесса якутский домник выпускал жидкий шлак через просверленный дверной проем.

После окончания плавки кричное железо выносили из гнезда. Это очень трудоемкая операция. Помогали рабочие, дети, старики, женщины. Использовали в качестве рычага мерзлое длинное бревно небольшой толщины. И опускали горячую крицу по наклонной плоскости на место, где торопились разделать стальными топорами на части. Старались не пропустить температурный нагрев болванки. И после того, как рассортировали кричное железо на «сурэх тимир» (уклад), «сирэй тимир» (менее сталевидное) и «кэтэх тимир» (недоброкачественный) благодарили духа-огня и своего первопредка, а затем, если была возможность, пировали.

Якутские домники использовали традицию старых кустарей прямого восстановления железа, минуя чугунный процесс. В этом плане якутская плавильная традиция имеет общие типологические признаки с южносибирской металлургической культурой. Остается загадкой, почему якутские мастера не использовали специального флюсовосстановителя, как делали другие металлурги. Только на Лене флюсами из песка, глины и известняка пользовались некоторые кустари. Видимо, доброкачественный древесный уголь содержал в себе активных восстановителей: известняка, кальция, углерода и водорода. Был и ряд отличительных особенностей у местных кустарей.

Интересно отметить конечную продукцию. Хотя Сатинские кустари несколько уступали кэнтикским плавильщикам, тем не менее за 8-10 плавок в год получали 40-80 пудов железа. Тамгинский железоделательный завод за 1753-й год смог выработать 75 пудов кричного железа. К концу века якутское плавильное дело окончательно пришло в упадок. Некоторые промышленники производили только весной.(2)

Значительные сведения о металлургическом производстве якутов содержатся в работах сотрудников Второй Камчатской экспедиции. Руководитель этой экспедиции В. Беринг писал, что якутское железо «против самого лучшего Сибирского железа будет», что «якутский народ делает для себя из того железа котлы, обивает сундуки и на всякие нужды употребляет».

Руководитель комиссии по генеральному описанию образа жизни народов Иркутского наместничества Р.И. Ланганс в 10-й главе своего труда, посвященного якутам, в 1789 г. писал: «Кузнецы их делают топоры, косы, пальмы, ножи, огнива и ножницы, медники льют кольцо с резными узорами для украшения женщин, также для уборки седел».(12)

На добычу и обработку железа в Якутии обратил внимание академик А.Ф. Миддендорф. По его сведениям во второй половине XIX в. ежегодное производство железа в одном Якутском округе достигло до 2000 пудов. Его мнение впоследствии подтвердил В. Серошевский.

В ценном этнографическом труде И.А. Худякова «Краткое описание Верхоянского округа» подробно описан шаманский костюм со всеми атрибутами. В нем приведены названия железных подвесок, металлических блях. Особенно интересны сведения относительно веса костюма, целиком состоявшего из различных железных пластинок, висячих подвесок и бубенчиков. Вес костюма достигал до 3 пудов.

Почти каждая якутская семья не могла обходиться без железных изделий. Некоторые кустари достигали значительно совершенства и делали нарезные ружья с большой точностью попадания. По расчету Серошевского годовой объем производства якутского железа в 80-х годах XIX в. достигал до 10 т. Участник географической экспедиции капитана И. Биллингса, Г.А. Сарычев в 1786 г. в черте Якутска произвел раскопку кургана «шарообразной формы», в котором кроме разных костяных предметов обнаружил 4 железных кольца, железный сосуд XVII — XVIII вв. В 1894 г. уроженец Усть-Алданского района Наум Лыткин около озера Боролоох нашел 147 продолговатых пластинок панцыря якутского воина XVII в.

Наряду с развитием кузнечного ремесла добрую славу приобрели мастера серебряных дел и медники. Их работы отличались чистотой отделки, высоким уровнем художественной обработки.

Дореволюционные исследователи отмечали богатый набор серебряных украшений якутской невесты: илин кэбиЬэр (нагрудное украшение), кэлин кэбиЬэр (косоплетка), кемус туоЬахта (круглая бляха головного убора), кемус кур (серебряный пояс), кемус биЪилэх (серебряное кольцо), кемус ытарЗа (сереьряные серьги), беЗех (браслет). Кроме того, богато орнаментированные серебряные пластинки, круглые бляшки нашивались на конских чепраках и луках седла. Полнота и богатство свадебного набора отражали ее общественное положение и знатность происхождения.

Якутские мастера из меди, способом горячей ковки, делали чайники, тазы, удила, стремена, пряжки, пуговицы, кольца, игольницы. В погребениях XVIII в. медные предметы сохранились лучше, чем железные. Из 16 извлеченных из погребений металлических посуд XVIII в. одиннадцать котлов сделаны из меди. И само название «алтан олгуй» (медный котел) говорит, также, о чисто якутском происхождении этих вещей. По подсчету Серошевского якутскими ремесленниками в конце XIX века производилось 2750 пудов медных изделий на сумму 140000 рублей серебром. Изделия якутских кузнецов и серебряных дел мастеров вывозились не только в районы Центральной России, но и за границу. (12)

Якутская область участвовала на выставках, организуемых внутри страны: во Всероссийской промышленной и художественной в Нижнем Новгороде (1896 г.), Политехнической в Москве (1872 г.), этнографической в Москве (1885 г.). Она участвовала и на Всемирных: в Вене (1873 г.) и Париже (1889 г.). На этих выставках неплохо представлялись изделия якутских мастеров. В нижнем Новгороде, например, среди различных экспонатов находились макеты кузнечного ремесла, женские нагрудные и шейные украшения, мужские и женские серебряные пояса, серьги и кольца. В Вену были отправлены винтовка, нож и пять кусков железной руды с Вилюя. В сопроводительном письме к винтовке якутской работы пояснялось, что «ружье сделано сверлом и подпилком». Другая винтовка местного мастера представлена вилюйским исправником. Однако эта винтовка на выставке не экспонировалась. Якутская винтовка выставочной комиссией была оценена на 50 рублей.

Е.Д. Стрелов, первый из советских археологов Якутии, обследовал 20 могил и 14 курганов. По результатам своих раскопок он опубликовал статьи «Лук, стрелы и копье древнего якута», «Одежда и украшения якутки в первой половине XVIII в.», «К вопросу об использовании железной руды на речках Буотама и Лютенгэ».

На значительной территории между речками Буотама и Лютенгэ распространяется целая система площадных оруднений. Со стародавних времен местные кустари-плавильщики использовали их как рудное сырье. На основе архивных данных Е.Д. Стрелов проследил добычу железа якутами с XVIII до начала XX вв.

Видный якутский историк, этнограф и фольклорист Г. В. Ксенофонтов в своём труде «Ураанхай сахалар» мысль о южном происхождении якутского кузнечного ремесла. По его мнению, древние якуты были также знакомые и с выплавкой серебряной руды. В качестве доказательства он ссылается на цикл преданий о якутских кузнецах «Сааппа хоЬуун» и «Дэлгэр Уус». Много фольклорных сведений о якутском железоделательном ремесле содержится в другом труде Г.В. Ксенофонтова «Эллэйада», посвященном легендарной истории и мифологии якутов. Здесь древние якуты обычно выступают в железных шлемах, кольчугах, панцирях, с мечами, копьями, пальмами.(7)

Упоминаются железные предметы хозяйственного обихода: топоры, ножи, косы-горбуши, огниво, предметы кузнечного дела. Не раз упоминаются боевые конские железные доспехи (куйахи), стремена. Приводятся имена героев, обладавших навыками кузнечного ремесла. Эллэй Боотур выступает в качестве искусного мастера по выплавке железа. Он делал все: пальмы, горбуши, топоры, ножи, клещи, огниво и т.д. Его старший сын носил имя ТоЬо5оро-Кузнеца, близкий сосед — Экестеене-Кузнеца. В тексте различных сказок фигурируют Кузнец ОмоЗой, Лэбэрэ-Кузнец, кузнецы Таркайы, Мычах. В собранных фольклорных источниках устойчиво повторяется наличие у якутов железных шлемов, кольчуг, панцирей, мечей, копий, палем, атрибутов конского снаряжения, железных стремян, а также ножей и топоров.(11)

Выдающийся собиратель исторических преданий якутов и их устного народного творчества, фольклорист С.И. Боло в своей известной работе опубликовал большое число преданий якутов периода до прихода русских. В них нашли отражение типы и виды вооружений, куяки воинов и лошадей, принадлежности кузнечного ремесла. Прародители якутских племен, как правило, имели своих кузнецов. В качестве последних, выступали Эллэй Боотур, Туенэ МоЗол и другие. С.И. Боло основываясь на собранных им материалах, полагает, что якутское кузнечное ремесло имеет древние корни, что оно появилось еще на юге в верховьях Лены, в Прибайкалье и Приангарье, что предки якутов еще на Южной прародине выделывали железо из руды, ко времени прибытия на Среднюю Лену имели полный набор предметов железных вооружений и хозяйственного обихода. Якутский кузнец изготовлял из железа следующие наименования воинского доспеха: шлем (тимир бэргэЬэ), нагрудное (туес), кистевое (бэкэччэк), заплечное (дабыдал), наспинное (кеЬунэ), защитные щиты; оружия: копье (уну), пальма (батыйа), большая пальма (батас), меч (болот) и другие. С.И. Боло перечисляет инструменты древнего якутского кузнеца, наименования которых полностью совпадают с поздними разновидностями инвентаря якутского кустаря.

К железной культуре якутов не раз обращался А.П. Окладников. Он исследовал памятники курумчинской культуры и показал высокую технику обработки железа у курыкан — вероятных предков якутов. В этом факте он усматривает свидетельство древности плавильного и кузнечного дела якутов и их предков. По его аргументированному мнению «слава якутских кузнецов уходит вглубь их героического века — времени былинных героев». Высокая оценка традиционного ремесла якутов подтверждается, по его мнению, позднейшими находками предметов железной культуры. На «кыргысском месте» по реке Марже был найден высокий и узкий котел с плоским дном и к верху расширяющийся, сделанный из нескольких мелких пластин листового железа на железных заклепках.

Такие котлы, сделанные в «девяти местах», упоминаются в олонхо, что само по себе говорит о самобытной якутской культуре. Найденные в Усть-Алданском районе два железных шлема и пластинки железных лат Окладников считает чисто якутскими и по совершенству отделки и изяществом формы ставит их наравне с китайскими доспехами. Металлургические опыты якутов Окладников ставит выше, чем у людей раннего железного века Якутии, а также позднейших северных племен с их бродячими кузнецами.

Самостоятельность и традиционность рудоплавильного дела подчеркивал в своих трудах С.А. Токарев. «Кузнецы у якутов были, -утверждал он, — они выплавляли железо из болотной и горной руды и ковали из него оружия и всякие изделия на продажу и на заказ. Особенно развит был кузнечный промысел на Вилюе». В ясачных документах народов Якутии XVII в. Токарев часто замечал якутские названия кузнецов. Встречались такие фразы: «Ники Огоронов кузнец», «Бетюнский волости Тюбяка кузнец», «Кянияня кузнец», «Ездил к кузнецу Мечию ковать конь». «О якуте Елтык Курдягасове, который жаловался на казака Дмитрия Спиридонова за то, что тот отнял у него пять палем мы сказали раньше». Таких челобитных в документах XVII в. было достаточно много. Отсюда Токарев делал вывод о том, что еще до прихода русских кузнечество было традиционным ремеслом якутов, что якутские «кузнецы были настоящими ремесленниками, товаропроизводителями, работавшими на рынок».

В послевоенное время вышла интересная статья М.Я. Струминского, который расширил понятие якутской металлургии, описал работу местных кустарей. Им подмечено наличие нескольких центров рудных месторождений. Отмечал товарный характер производства. Сопоставил данные двух разновидностей железоделательной металлургии: Тамгинского завода и плавильных печей якутских ремесленников. При этом отмечал более высокую производительность сыродутного способа производства и низкую себестоимость металлических изделий. Якутские кузнецы продавали свою продукцию в полтора, два раза дешевле, чем привозное железо. Поэтому местное производство получило более широкое распространение. «Со временем закрытия Тамгинского железоделательного завода кустарное производство железных и других металлических изделий в Якутии принимает довольно обширные размеры, достигая своего высшего расцвета во второй половине XIX в.».(18)

Основные наблюдения М.Я. Струминского по XIX в. «в плане ретроспективного рассмотрения вполне могут быть применимы и к действительности XVII в.» — пишет В.Н. Иванов, специально изучивший социально-экономические отношения якутов в XVII в. В основном он опирался на документальные письменные источники XVII., что делает его сообщения более убедительными и более ценными.(5)

В XVII в. железо становится одним из основных материалов домашнего производства якутов, производство железа становится распространенным явлением, изделия кузнечного ремесла становятся собственностью каждого скотовода, охотника, а часть продукции находит сбыт на внешний рынок. При этом ассортимент якутского кузнечного производства довольно широк. Все это помогло В.Н. Иванову делать вывод: «В XVII в. из железа якуты, таким образом, изготовляли следующие разновидности орудий труда и предметов вооружения: косу-горбушу, пальму или Батыю, куйах-броню, пешню, копье, наконечники стрел, котлы, пилу, кроме того, материалом из железа якутские кузнецы обкладывали различные бытовые предметы и вещи».(6)

В.Н. Иванов не коснулся вилюйского кузнечества, которое, как известно, достигло высокого уровня развития.

В XVIII в. утрачивает первоначальное значение боевое оружие и снаряжения к ним, сделанные из железа. Зато, функциональное значение металлических изделий, используемых в хозяйстве и в быту, значительно возрастает. «Железная коса, — пишет П.С. Софронеев, рассмотревший этот период истории Якутии и специально остановившийся на ремесленном производстве, — сыграла здесь такую же роль, какую соха с железным лемехом в земледелии». Действительно, развитие скотоводства в якутском хозяйстве было основным побудителем для развития ремесленного производства, в том числе кузнечного. Софронеев высоко отзывается о вилюйских мастерах кузнечного дела, отмечает дальнейшее углубление процесса специализации кузнецов.

В историографической работе В.Ф. Иванова по Якутии XVII и XVIII вв. помимо других ценных историко-этнографических сведений по материальной и духовной культуре якутов, получили дальнейшее подтверждение также и сообщения служилых людей, путешественников, исследователей, побывавших в Якутии в разные годы и замечавших наличие собственной металлургии и кузнечного производства у якутов.

Анализу социально-экономического развития народов Якутии конца XIX и начала XX вв. посвящена монография историка З.В. Гоголева. Автор достаточно убедительно подчеркивает широкую распространенность рудных месторождений, рыночный характер якутского кузнечного производства. В рассматриваемом периоде, несмотря на завоз в Якутию сельскохозяйственных орудий (плуга, кос-литовок, сенокосилок, сеялок, веялок, железных борон и т.д.), большая часть орудия животноводства и земледелия «делалось в местных мастерских якутскими кузнецами».(3)

Якутской металлургической терминологией интересовался Н.К. Антонов. Опираясь на эпическое творчество якутов, а также выделив из богатой якутской лексики собственные названия мастеров, изделий кузнечного производства, орудий охоты, быта, женских украшений, Антонов делает языковую параллель с ее древнетюркской основой. По его мнению, «возникновение металлургических терминов, а следовательно, и самой якутской металлургии, относится к древнейшим временам».

Для изучения железной культуры якутов дополнительным и весьма полезным ориентиром являются и материалы их исторического фольклора. На их ценность неоднократно указывали Г.В. Ксенофонтов, А.П. Окладников, З.В. Гоголев, И.С. Гурвич, Г.У. Эргис, П.П. Барашков.

Среди названных исследователей исторического фольклора якутов ряд интересных высказываний, относительно древности и традиционности кузнечного ремесла якутов, делал знаток устного народного творчества Г.У. Эргис. По его утверждению, предки якутов — курыкане, отличались искусством обработки металла, что оружия их воинов имют тюркские и монгольские параллели, что указывает на их южное происхождение. Например, унуу-сюнгу-копье; ох-ок-стрела; кылыс-кылыт-меч; быЬах-бычах-нож.

Изучив памятники курыканской культуры Прибайкалья и исторические корни якутов, Эргис делает следующее заключение: «Предки якутов принесли с собой с юга более высокую, чем у аборигенов культуру -скотоводство, железные орудия, зачатки богатырского эпоса и изобразительное искусство».

Его выводы опираются на устойчиво повторяющиеся циклы преданий и исторических рассказов якутов, содержащих в себе перечень всех известных доныне названий предметов вооружения, охоты, домашнего хозяйства, сделанных древними якутскими кустарями.

Иногда фольклорные источники подтверждаются археологическими данными. Так, в преданиях о предках оспетцев рассказывается о Суор Бугдуке, который жил во времена Тыгына и отличался необычайной силой, имел «железный куяк и часто ездил в полном вооружении». Пластинки его куяка были найдены местным жителем Н.Н. Лыткиным на мысе «Барахсыы», находящемся на аласе «Берелеех», примерно 70 лет назад. О том, что плавильное и кузнечное дело якутов было их древним занятием, что в кустарном металлургическом производстве за период длительного развития принципиальных изменений не произошло, показывают материалы исторического фольклора самих плавильщиков, а также собранные за последние десятилетия краеведческие материалы в музеях республики.

Поверья якутов, связанные с кузнечным производством

Высокое по профессиональному уровню и всестороннее мастерство кузнецов создавало им особое общественное положение. Уважение, с которым относились к кузнецу, граничило с почитанием его почти как святого человека. Это нашло отражение в народных поверьях и обряде посвящения кузнеца. Искусный кузнец умеет обрабатывать не только железо, но и медь, свинец, серебро, золото и дерево, даже мех, ему также знакомы шитье одежды, резьба по кости. Кузнец, стоящий на высшей ступени владения мастерством, был еще и ювелиром, который создавал художественные детали для богатого убора национального костюма. Почитание искусного мастера связано было с религией, а у якутов долгое время наряду с православной религией сохранялись элементы языческой религии. Успех деятельности кузнеца мастера-ювелира связывали с какими-то сверхъестественными силами.(22)

Поэтому остановимся на поверьях у якутов, связанных с кузнечным производством, и на обряде посвящения в кузнецы.

У якутов существовал своеобразный культ кузнецов, которые считались обладателями сверхъестественной силы, даже больше чем у шаманов. Кузнечное ремесло передавалось по наследству и по представлениям того времени, чем больше у кузнеца было предков -кузнецов, тем он был могущественнее. Предкам кузнецов, по преданиям, был кузнец Кудай Бахсы.

Существовали разные поверья, связанные с кузнечным ремеслом и другими ремеслами по металлам. Если кузнец долгое время не работал, то он перед началом работы бросал в огонь масло, задабривая тимир иччитэ (духа железа), чтобы работа шла успешно. Тоже самое делал у каждого нового хозяина, если кузнец работает на стороне. Кроме того по окончанию работы от хозяева брал гостинец: масло, мясо и прочее, из которого придя домой уделяет миниатюрную часть огню, то есть бросает в камелек. Если не получал гостинца и не давал огню, то можно было ожидать плохого.

В старину у якутов существовал обряд посвящения в кузнецы. Человек, желавший стать кузнецом, приобретает необходимые инструменты и начинает работать. Если ему суждено было стать настоящим кузнецом, то через некоторое время он и посторонние люди слышали по ночам стук молота и шипение кузнечных мехов в его пустой кузнице. Это означало, что кузница обзаводится своим духом — хозяином (ичиилэнэр). Будущий кузнец продолжает работать, но через 2-3 года заболевал. У него появлялись незаживающие болячки (нарезы) на руках и ногах, болела спина. Этой болезнью заболевали люди, у которых не было предков — кузнецов, бывали и люди, которые имели предков кузнецов, но по каким-то причинам сами не занимались кузнечным делом. Болезнь затягивалась и не проходила, ночные звуки кузницы усиливались. Тогда будущий кузнец обращался к шаману, который определял, что человек заболел от своих предков и говорил: Кудай Бахсы услышал шум и стук твоего молота и наковальни и просит жертвы трехлетнего черного бычка (другая масть не допускается). Посвящаемый в кузнецы находит требуемого бычка и шаман совершает камлание. Он изображал, что брал «кут» (душу) бычка и опускается с ним в подземный мир. Добравшись до места, где живет Кудай Бахсы, вручал «кут» бычка со словами: «Я принес тебе за этого человека «Бэрик» (жертву). Ты его не трогай, а сделай кузнецом».

После камлания связывали живого бычка, вспарывали живот и вытаскивали кузнечными клещами сердце и печень, которые клали в горнило, после чего раздували огонь кузнечными мехами, затем печень и сердце клали на наковальню. Посвящаемый должен был бить по ним кувалдой. В это время и его помощники песнями, прерываемыми стонами, описывали страдания посвящаемого. В зависимости от того, за сколько он раскрошит сердце и печень, определялась сила кузнеца. И считалось, если он раскрошит одним ударом, то из него выйдет хороший кузнец, двумя ударами — средний, тремя ударами — плохой.

Для посвященного кузнеца изготавливалась гвоздилья — железная пластина с дырами для пробивания отверстий в металле и для изготовления шляпок гвоздей (по якутски называется чуолган). А.А. Кулаковский отметил магические свойства чуолган у кузнеца, на котором отмечена его сила, его достоинство. У самого лучшего кузнеца гвоздилья — должна быть с девятью, у среднего с семью, у плохого с пятью дырами.

После посвящения болезнь у кузнеца проходила, и он становился настоящим кузнецом. После этого он в некоторых отношениях считался даже выше шамана. Кузнецу, прошедшему обряд посвящения, шаман не мог причинить вреда и он с помощью своего чуолгана (гвоздильи), который и обладает магическими свойствами, мог погубить шамана. Увидев приближение к кузнице, кузнец бросает у порога свой чуолган, шаман перешагивает этот чуолган, его «кут» (душа) остается в чуолгане. Когда шаман уходит, кузнец раскаляет чуолган вместе с «кут», отчего последний умирает.

2. Якутская хомусная музыка и его древняя технология изготовления

Музыкальный инструмент варган (греч. ог§апоп) распространяет у многих народов земли на всех континентах. Имеет свой специфический размер, форму и в зависимости от этого своеобразное звучание. Он изготовляется из металла, дерева, кости и в музыкальной системе по способу крепления язычка инструмента к его корпусу подразделяется на две разновидности: идиоглотический и гетероглотический.

Идеоглотические варганы (деревянные, костяные, медные, изготовленные из цельного материала) имеют ареал распространения в основном в Азии.

Гетероглотические (с креплением язычка к основанию корпуса) — в Евразии, Америке, Африке.

Возраст этого музыкального инструмента окончательно еще не уточнен, но некоторые археологические данные в Центральной Азии, Японии, Северной Европе свидетельствуют, что варган имеет не одну тысячелетнюю историю (П. Фокс, В. Крейн, В. Бакс, Л. Тадагава).

По материалам музыковедов нашего столетия инструмент этот широко бытовал в VII — VIII вв. в Средней Азии и Швейцарии, в XIV — XV вв. в Швейцарии и Румынии. В Европе с XVI в. До настоящего времени варган занимает более высокое место среди иерархии музыкальных инструментов.

Сохранилось множество исторических фактов об исполнителях XVII -XIX вв. Играли на варгане и интересовались им такие великие личности, как А. Линкольн и Петр Первый. В европейских странах варган имел свой «золотой век», продолжавшийся до 1850 г. С 1765 г. Австрийский и органист, учитель Л. Бетховена Иоганн Георг Альбрехтсбергер написал несколько симфонических концертов для варгана. Музыковедами той и поздней эпохи величайшим всех времен варганистом признан Карл Ойленштейн (1803-1890 гг.).

Существует любопытное наблюдение охотников о том, что дребезжание щепы обломленного ствола привлекает внимание медведя, то есть иногда медведь специально оттягивает одну из щепок обломленного ствола дерева и опускает ее после чего стоит и долго прислушивается к дребезжанию древесины. При чем, по мере его затухания медведь снова защипывает эту же щепку и возобновляет ее колебания. Этот процесс, как нам кажется, отдаленно напоминает принцип звукоизвлечения на деревянном хомусе. Вполне возможно, что таежным охотникам, способ музыцирования на деревянном хомусе и был подсказан наблюдениями за живой природой.

Живые традиции народной музыкальной культуры всегда способствуют сближению и взаимопониманию людей, благодаря тому, что язык музыки интернационален и по своей природе понятен человеку любой национальности. В частности, чарующие звуки варгана (хомуса), темир комуза, готуза, пармупиля, пымеля, кумаза, и др., раздающиеся из разных континентов земли, имеют словно магическую силу, объединяющую и настраивающую людей на творческое созидание.

Этот музыкальный инструмент дошел до наших дней из глубины веков благодаря нашим кузнецам. С незапамятных времен наш народ славился искусными мастерами кузнецами. Об этом свидетельствуют многочисленные легенды, сказки и эпос.(21)

Как полагают ученые, уже в X — XII вв. у племен, являющихся предками якутов было развито кузнечное ремесло.

В старину у якутов, вплоть до XIX в. Широко бытовали различные разновидности варгана: «КулуЬун хомус» (камышовый хомус), «Мас хомус» (деревянный хомус). Но постепенно на первый план выходит «Тимир хомус» (железный хомус) и «Икки тыллаах хомус» (двуязычковый хомус). Первые три из них были известны только до середины XIX в. И забыты. Двуязычковый хомус также не получит широкого распространения, по-видимому, из-за неотработанности технологии изготовления и приемов игры.

Из написанного мы пришли к выводу, что кузнецы уже с древних времен усовершенствовали хомус на протяжении веков.(21)

Традиционный классический одноязычковый железный хомус, широко распространенный в республике, состоит из подковообразного ободка в виде пиры с суживающимися двумя «щеками». Известно, что мастера выбирали материал корпуса и язычка по твердости, которые определяют по тому, насколько поддается материал напильнику с мелким наждаком, при этом у каждого мастера выработано свое чувство металла. Корпус изготовляется обычно путем холодной ковки из более мягкого материала, чем язычок. Ковка называется с позиций металловедения «холодной» даже когда заготовка нагревается до 600°С; ниже этой температуры не происходят так называемые рекристаллизационные процессы, т.е. после обработки металл продолжает сохранять свои полученные свойства. С позиций обеспечения звучания хомуса весьма важен выбор, материал язычка должен быть достаточно упругим и обладать достаточно высокой твердостью, в то же время не быть хрупким и обладать высокой сопротивляемостью малым пластическим деформациям. Якутские кузнецы при изготовлении языка хомуса следуют, в основном, двумя путями:

Путь, наиболее сложный требующий ярко выраженного чувства металла: выбирают металл, который нужно ковать, подвергать закалке в определенной среде, отпускать до требуемых механических характеристик;

Выбирают металл, уже имеющий соответствующие механические характеристики, доводят его до необходимых размеров и формы язычка (например, часто применяют ножовочные полотна, металл косы для кошения травы и т.д.). При этом требует минимальная термическая обработка, но опять таки требующая достаточно развитого чувство металла. По нашему мнению древние кузнецы, мастера в основном выбрали первый путь, так как в то время не было электрических точил. А ручное точило требовало много времени, поэтому они ковали и подвергали закалке язычка.

После изготовления корпуса и язычка серьезное значение имеет подгонка их друг к другу и способы крепления язычка к корпусу. Нарушением форм подгонки, соотношений зазоров между «губами» корпуса и язычком, неудачным креплением язычка к корпусу можно растерять все преимущество, которое добивались при механической и термической обработках язычка и корпуса.

Основным требованием, предъявляемым к корпусу хомуса, является его достаточная прочность и массивность кольца для того, чтобы сделать к нему надежное крепление язычка, которое не должно ослабевать со временем, при этом важно соблюдать форму и размеры, пропорции, как корпуса, так и язычка, а также очень точно нужно подогнать язычок к «губам» корпуса, строго сохраняя определенный зазор. Загнутая на конце в прямой угол часть вибрирующей пластинки называется хохуора «птичка», на кончике которой имеется эминнэх «круглое ушко». Именно это крохотное отверстие (ушко) служит для настройки инструмента. В него закладывается кусочек свинца, и миллиграммовое уменьшение его веса путем скобления способствует изменению (увеличению) частоты колебания язычка. Так достигается искомое звучание хомуса.(21)

За последние годы якутский хомус претерпел серьезные изменения, как в отношении внешних конструктивных элементов, так и в части музыкальных качеств. Этому способствовали разные обстоятельства.

Во-первых, виртуозы-исполнители за сравнительно короткий срок резко расширили диапазон исполнительского мастерства, открыли широкий простор для творческой фантазии и сочинительской деятельности.

Во-вторых, мастера-умельцы начали приоткрывать технологические секреты старых ремесленников.

В-третьих, хомусное искусство возрождается в атмосфере повышенного интереса к народной фольклорной музыке. В результате этих позитивных процессов созданы различные варианты сольных элементов: двуязычковые и тонированные хомусы на шарнирах, укомплектованные в цельный блок, а также специальные детские и концертные хомусы. Каждый умелец создает свою собственную модель конструктивного решения по виду и внешним признакам хомуса профессионалы-исполнители узнают почерк мастера кузнечного производства. Отдельные ремесленники технику и технологию изготовления инструмента доводят до ювелирного совершенства. Среди изготовителей якутских хомусов особым уважением и почетом пользуются мастера, создающие «говорящие» и «певучие» инструменты. По всей республике огромной популярностью пользуются хомусы М.И. Гоголева (с. Майя Мегино-Кангаласского района), Н.П. Бурцева (с. Соттинцы Усть-Алданского района), И.Ф. Захарова (г. Вилюйск Вилюйского района), П.М. Борисова (с. Верхневилюйск Верхневилюйского района). Каждый имеет свой тип модификаций, свой способ закаливания, только ему присущий художественно-эстетический вкус.

И.Е. Алексеев, став признанным мастером, стал обращать серьезное внимание якутским кузнецам. Доверительные и творческие отношения сложилсь между Иваном Егоровичем и признанными старыми мастерами. И Семен Иннокентьевич Гоголев — Амынньыкы Уус, и учитель физики Николай Петрович Бурцев, и мастер-ювелир Иван Федорович Захаров -Кылыадьы Уус относились и относятся к Ивану Алексееву с особой почтительностью. Яркому таланту, к тому же еще и ученому, они всецело доверяли тайны своего ремесла, охотно показывали технологические приемы и секреты изготовления якутского хомуса. О каждом из них Иван Алексеев рассказывает часами.

Более двадцати лет Алексеев пользуется инструментом С.И. Гоголева. Все записи широко известных его выступлений записывались именно с его хомусом. С хомусом Амынньыккы он побывал во многих странах ближнего и дальнего зарубежья. Старые мастера-изготовители хомуса всегда дорожили мнением Ивана Егоровича и поэтому я хочу привести профессиональную оценку, данную Иваном Егоровичем трем известным мастерам хомусного производства.

«Более 50 лет славится талантливейший мастер Семен Иннокентьевич Гоголев, автор нескольких тысяч «певучих» хомусов традиционного образца, широко распространенных как музыкальный инструмент в нашей стране и за рубежом. Основным достоинством гоголевского хомуса является простота формы при соблюдении классических пропорций деталей, что способствует его «певучести». С именем С.И. Гоголева связано возрождение хомусного искусства в республике и варганной музыки в нашей стране, поскольку большинство известных хомусистов создают свои импровизации, композиции, пьесы именно на гоголевском инструменте.

Учитель труда Соттинской школы Николай Петрович Бурцев былинициатором,созданияусовершенствованных, эстетически

привлекательных, но в то же время звучных хомусов. С годами его хомусы, основанные на расчетах закона упругих тел, акустики, стали отличаться высокой тональностью, а при настройке — своеобразной тембральностью. Хомусы Н.П. Бурцева экспонировались на различных выставках, в том числе и в Монреале. На бурцевских хомусах играют преимущественно девушки и женщины, они весьма удобны для использования в различных ансамблях.

Известный ювелирный мастер Иван Федорович Захаров в настоящее время, развивая идеи и творческий опыт своих предшественников, все свои знания и умения отдает изготовлению хомуса. Он, прежде всего, вместо ковки металла внес технологию литья корпуса инструмента из латуни, серебра и железа. И, наконец, И.Ф. Захаров остановился на оптимальном варианте корпуса из латуни с примесями железа. Хомус с таким корпусом и стальным язычком издает нежные звуки с мягкими обертонами. И с эстетической стороны захаровские хомусы стали весьма привлекательными. Иван Федорович — автор множества сувенирных хомусов, специально изготовленных для выставок и музеев. А массовые сольные его хомусы пользуются большим спросом. Кроме одноязычковых хомусов, И.Ф. Захаров возродил и двуязычковый, который постепенно входит в творческий арсенал якутских хомусистов-импровизаторов».

Иван Егорович Алексеев на основе личной коллекции варганов народов мира, неоднократных встреч с мастерами-кузнецами других стран изучает технологические и структурные особенности якутского хомуса. В это сложное и тонкое дело в качестве научных консультантов он привлекает специалистов разного профиля. Особенно плодотворны и перспективны совместные работы с членом-корреспондентом академии наук России, председателем научного Центра Якутии В.П. Ларионовым. Владимир Петрович исследует металлографические структуры якутских хомусов, вариативность их конструктивных особенностей.

Искусству хомусных мастеров серьезное внимание уделяют и другие ученые, в основном молодые. Видимо, будут и другие исследователи, возможно и мирового уровня. Но во всех этих научно-творческих изысканиях будет значительна роль первого исследователя якутского хомуса — ученого И.Е. Алексеева.

музыкальный якутский хомус литье

3. Обоснование темы проекта

Для обоснования проектной работы нужно изучить не только якутский хомус, но и варганы народов мира.

Хомус якутский национальный музыкальный инструмент

В старину у якутов, вплоть до XIX века, широко бытовали различные разновидности варгана «кулуЪун хомус» (камышовый), «мае хомус» (деревянный), «унуох хомус» (костяной). Но постепенно на первый план выходит «тимир хомус» (железный), со временем вытеснив другие разновидности. По-видимому, это можно объяснить ролью хомуса у жизни якутов, когда на первых этапах своего существования этот инструмент выполнял функцию аккомпанирующего ротового бубна в древних культовых обрядах, а затем постепенно входит в повседневную жизнь якутов уже как самостоятельный инструмент. Дореволюционная якутская хомусная музыка занятно отличалось современной своим сугубо личным, интимно-камерным характером звучания.

Во-первых, человек обращался к игре на хомусе в самые тяжёлые минуты горя-«санаар Забыллаах тардыылар».

Во-вторых, игра на хомусе была связана с традицией любовных признаний — «таптыыр киЬитигэр хоЬуйан тардыылар». Эта традиция давала возможность в особой форме иносказательного произнесения текста выразить сокровенное чувства человека, перекликаясь с жанром любовных песен-импровизаций-туойсуу.

В-третьих, через хомус люди могли разговаривать.

В-четвертых, хомус считался любимым инструментом девушек и женщин. На нем они играли хомусные песни, выделив их в особый танец «Хомус ырыата» («Хомусные песни»).

В-пятых, существовала также и традиция коллективной игры на хомусе.

В-шестых, хомус всегда украшал праздники ысыах наряду с традиционными народными песнями и хороводными танцами, прославляющими приход долгожданного лета, после лютых морозов жестокой зимы, восхваляя природу Якутии.

Жанр хомусных импровизаций в старинной манере исполнения «сыыйа тардыы» можно определить как жанр попурри — «ырыа матыыптарын тардыы».

В 1918г. П.Н. Турнин успешно выступил в г. Москве в днях смотра самодеятельного искусства народов РСФСР. И с этого момента якутская хомусная музыка выходит на XXX эстраду. С изменением условий бытования этот инструмент становится сугубо концертным, направляет развитие якутской хомусной музыки по пути виртуозного сольного и коллективного исполнительства. Одновременно с этим сразу остро встает проблема изготовления «этигэн хомуса» (гормозвучного, певучего хомуса).

Основателем импровизационно-концертного стиля якутской музыки является И.С. Алексеев, который не только разработал целый комплекс звукоизобразительных приемов на хомусе, отличающихся техническим совершенством, фантастичностью достигнутых тембральных окрасок, но и воспитавший целую плеяду великолепных исполнителей-импровизиторов. В воспитании хомусистов огромную роль продолжает играть основанный И.Е. Алексеевым в 1961г. ансамбль «Алгыс».

В целом, о звукообразительно-импровизированном стиле совершенных якутских хомусистов можно сказать, что этот стиль обогатил якутскую хомусную музыку исполнительскими приемами, типами композиций, близкими к тойукам, песенным жанрам стиля «дьиэрэтии» осуохаю, расширил обертональный ряд якутского хомуса как концертного инструмента — «этигэн хомус», а также поднял вопросы дотирования, т. е. открыл путь к профессионализму. (11)

Технология конструкций варганов у народов Сибири

Благодаря музыкально-этнографическим исследованиям, которые продолжаются уже более двух с половиной веков, у народов Сибири выявлено около шести десятков национальных разновидностей варгана. Вся многообразие конструкций этого инструмента образует 4 органических вида: пластичный, дуговой, пластинчато-дуговой и углообразный. Первые 2 типа хорошо известны этно-органологии и достаточно полно описаны. Они различают между собой по форме и характеру крепления язычка к основе, отсюда и их подразделение на идиоглатические и гетероглатическое.

Разновидность духовного варгана образуется в результате типологии дуги, образующей в районе крепления язычка круглую петельку, либо продолговато вытянутую, либо не имеющую таковой.

Рассмотрим национальные типы варганов, учитывая выше изложенную типологию, при этом вначале будут рассмотрены народы, у которых зафиксирован только один тип варгана, а далее, народы которые сочетают в своей культуре практику интонирования на различных типах этого инструмента.

Пластичный тип варгана в качестве единственной разновидности практикуется у народов западной Сибири и крайнего Северо-Востока. В других регионах Сибири этот инструмент либо сочетается с дуговым типом варгана, либо противопоставляется ему.

Народы, у которых выявлена дуговая разновидность варгана, не имеют такой компактной территории расселения, как культивирующие пластинчатый. С одной стороны, это — таймырские тюрки-долганы, у которых этот инструмент называется баргавун.

Дуговой варган как единственная разновидность также существует в культуре юго-западных тюрков Сибири XXX. У всех названных народов данный инструмент имеет близкое название — хамыс-хомус-комус.

У народов Приамурья известно три типа варгана: два пластинчатых и один дуговой. Пластинчатые варганы могут быть либо со ступенчатыми, либо с клинообразным язычком, причем, оба типа распространены и взаимодействует в данном регионе с равным значением.

У народов Приамурья пластинчатый варган изготавливается (помимо тех материалов, которые указаны в связи с характеристикой нивхского варгана) из барбариса (нанойсы), кедра и лиственницы (удэче ульчи).

У народов центральной Сибири пластинчатый и дуговой варган представлен по типу; пластинчатый со ступенчатым язычком, а дуговой с круглой петелькой.

У якутов оба варианта называется термином «Хомус». Вместе с тем, при определении пластинчатых варганов якуты обычно указывают на тот материал, из которого изготовлен данный инструмент. «КулуЬун хомус» -«камышовый варган», «мае хомус» — «деревянный варган». Обе разновидности пластинчато-дугового варгана — идиоглоический и гетеролотический, а также углообразный варган встречаются только у тюрков южной Сибири.

Варганы народов СНГ, Азии, России

Почти все народы имеют свои национальные музыкальные инструменты. Из них на особом месте стоит варган. Во-первых, он очень древний инструмент: и, во-вторых, забытый или полузабытый, потому и возрождающийся. На карте распространения варгана точками обозначены почти все регионы бывшего СССР. На всей территории республик выявлено свыше 60 наименований варгана в различных вариантах. Наиболее известны разновидности варгана — пластинчатый и дугообразный.

Пластинчатый варган представляет собой тонкую, узкую деревянную или бамбуковую, костяную, реже — металлическую пластину. Его язычок вырезывается в середине пластинки.

Дугообразные варганы выковываются из железного прута, в центре которого прикрепляется тонкий стальной язычок с крючком на конце.

В названии варгана вложены элементы древнейших анималистических понятий.

Например: варам-тун (чувашский) — комар пармупиль (эстонский) — шмель

Распространённый у тюрских народов музыкальный термин «комуз» (в различных фонетических вариантах: кобуз, кобыз, комыс, хомыс и т.д.) обозначает помимо струнных музыкальных инструментов и варган.

Как свидетельствуют русские письменные источники, в России варган существовал как два разных инструмента. В летописях и сказания Х1У-ХУП вв. говорится в русском войске со времен Святослава Игоревича.

Начиная с XVIII в., под названием варган понимается другой инструмент. Впервые о нём говорится в реестре, составленном Петром I в книге И. Голикова «Деяния Петра Великого», изданной в 1938 году в Москве. Среди народов Поволжья не у всех варган сохранился до наших дней. У башкир традиционным является кубыз, кумыз. Татарский варган называемый кубызом изготавливается из металла.

Степень распространения варгана у народов Средней Азии различна, Темир-комуз встречается на всей территории Киргизии.

У большинства народов Сибири и Дальнего Востока варган был распространён чрезвычайно широко, а у некоторых служил чуть ли не единственным музыкальным инструментом. Употреблялись две его разновидности: дугообразный металлический и деревянный или костяной (пластинчатый). У разных народов он находил различное применение: и как атрибут шаманства, употребляемый при совершении обрядов.

Для алтайских народов культовое назначение варгана не характерно. В XIX в. хомус был распространённым музыкальным инструментом многих сибирских народов. Употреблялся он и для условного разговора между влюбленными и на свадьбах. Временами при исполнении мелодии чуть слышным голосом произносились слова, а иногда и целые диалоги.

У тувинцев известны пять разновидностей варгана — металлический темир-хомус и деревянный ыяш-хомус. Пластинчатый инструмент, изготовленный из бамбука или тростника, называется кулузун-хомус. В каждом районе бытует своя мелодия темир-хомуса.

В Бурятии варган в настоящее время встречается очень редко. В прошлом это был почти исключительно культовый инструмент, особенно у восточных иркутских бурят, употреблявшийся шаманами, наряду с бубном, при ворожбе и призвании духов. Назывался он хур или хуур.

Варганы народов Европы, Америки

Варган распространён не только в Средней, Центральной, Юго-Восточной Азии, но и в Европе, в Америке и бытует под различными национальными названиями. Изготовляют его также из дерева, кости, бамбука, металла.

По мнению американского профессора Фредерика Крейна варган появился ещё пять тысяч лет назад на территории Южной Азии. Распространился он по Азии и Европе, оттуда попал в Африку, а затем и в Новый Свет, где получил своё новое развитие.

В 20-е годы нашего столетия варган органично вошёл в стиль «кантри», о чём свидетельствуют граммофонные записи, которые продемонстрировал во время II Международного Конгресса Фредерик Крейн. В сочетании с пением, игрой на банджо и гитаре он создаёт особый звуковой колорит.

Первая витрина посвящена материалам I всесоюзной конференции «Проблемы варганной музыки в СССР», проведённой в апреле 1988 г. в Якутске при содействии Союза Композиторов СССР и Министерства культуры Якутской АССР. В ней обсуждались многоаспектные проблемы, касающиеся археологии, этнографии, фольклорных традиций игры на варгане у различных народов СССР, а также пути приобщения варганной музыки с профессиональным музыкальным творчеством, возможности серийного производства варганов в различных областях, республиках СССР.

Представители США, Японии, Франции и др. стран в своих докладах, выступлениях освещали вопросы и проблемы варганной музыки, жизни аборигенов Океании, Азии, Америки и Европы.

Интересный доклад о варгане и варганистах Океании, Филиппин, Тайвань и Японии сделал Лео Тадагава — исследователь и пропагандист варганной музыки из Японии.

О музыке древнего и современного варгана (хомуса)

Музыкальный инструмент варган распространён у разных народов Земли на всех континентах. Имеет свой специфический размер, форму и в зависимости от этого своеобразное звучание. Он изготовляется из металла, дерева, кости и в музыкальной системе по способу крепления язычка инструмента к его корпусу подразделяется на две разновидности: идиоглотический и гетероглотический. Это различие также отражает сферу распространения инструмента. Идиоглотические варганы (деревянные, костяные, медные, изготовленные из цельного материала) имеют ареал распространения в основном в Азии, а гетероглотические (с креплением язычка к основанию корпуса) — в Евразии, Америке, Африке.

Возраст этого музыкального инструмента окончательно еще не уточнен, но некоторые археологические данные в Центральной Азии, Японии, Северной Европе свидетельствуют, что варган имеет не одну тысячелетнюю историю (Л. Фокс, Ф. Крейн, Ф. Бакс, Л. Тадагава и др.). В своей работе Е. Хорнбостел и К. Закс более древними признают азиатские деревянные и металлические варганы. По материалам музыкаведов нашего столетия инструмент этот широко бытовал в 7-8 вв. в Средней Азии и Швейцарии, в 14-15 вв. в Швейцарии и Румынии. В Европе с 16 в. до настоящего времени варган занимает более высокое место среди иерархии музыкальных инструментов, хотя в работе К. Закса упоминается, что азиатский вид гетероглотического варгана предшествует европейскому, особенно в Индии, Непале, Афганистане. В эпосах «Манас» и «Коркурт Ата» варган под названиями темир комус, кобыз функционирует как инструмент виртуозной игры, связанный не только с ритуальными обрядами, но и музыкальным сочинительством. (21)

За тайнами якутского хомуса

За последние годы якутский хомус претерпел серьезные изменения как в отношении внешних конструктивных элементов, так и в части музыкальных качеств. Этому способствовали разные обстоятельсва.

Во-первых, виртуозы-исполнители за сравнительно короткий срок резко расширили диапазон исполнительского мастерства, открыли широкий простор для творчества фантазии и сочинительской деятельности.

Во-вторых, мастера-умельцы начали приоткрывать технологические секреты старых ремесленников.

В-третьих, хомусное искусство возрождается в атмосфере повышенного интереса к народной фольклорной музыке.

В результате этих позитивных процессов созданы различные варианты сольных инструментов: двуязычковые и тонированные хомусы на шарнирах, укомплектованные в цельный блок, а также специальные детские и концертные хомусы. Каждый умелец создаёт свою собственную модель конструктивного решения. По виду и внешним признакам хомуса профессионалы-исполнители узнают почерк мастера кузнечного производства. Отдельные ремесленники технику и технологию изготовления инструмента доводят до ювелирного совершенства. Среди изготовителей якутских хомусов особым уважением и почетом пользуются мастера, создающие «говорящие» и «певучие» инструменты.

О японских варганах тысячелетней давности

21 октября 1989 года в городе Омия префектуры Саитама на археологической площадке под названием «остатки углубления из-под жилища №4» синтоистского храма Хикава был обнаружен железный предмет, в котором впоследствии признали варган. Вначале предложили, что это несколько железных наконечников копья, соединённых вместе. Предмет был найден в северо-западном углу в наклонном положении кольцевой частью вниз и двумя ручками вверх. По типу и строению глиняных изделий, найденных вместе, определён возраст предмета — первая половина 10 века Хэйан, когда столицей Японии был город Киото.

Второй подобный железный предмет обнаружен в одной из ям остатков «многостолбового сооружения №2», расположенного в менее 10 метрах севернее от места раскопок первого железного предмета. К сожалению, детали обнаружения неизвестны кроме факта, что он найден в одной из четырёх ям с северной стороны (всего ям 16). Предположительно, предмет был закопан в яму столба, извлечённого по каким-то причинам, в первой половине 10-го века, что можно объяснить следующим фактами:

из-под пола данного сооружения найдена монета енги-цухо — однаиз династических монет, изготовленных в 907 году, и которая былазакопана, «возможно, в дар духу земли»;

судя по ямам, сооружение дважды разрушалось приблизительно впервой половине 10-го века.

С 1884 года восточные реликты храма Хикава входят в территорию парка Омия, но до этого они принадлежали храму Хикава, самому крупному в районе Мусаси (нынешний Канто, включающий 6 префектур и город Токио). Именно к синтоистскому храму Хикава восходит название города Омия, что означает «большой храм». Расстояние от храма до центра археологических раскопок небольшое, около 250 метров к востоку-северовостоку. Таким образом, синтоистский храм Хикава является одним из важных компонентов в рассмотрении археологических находок.

Раскопки проводились Комитетом по исследованию реликтов Омия с сентября 1989 г. по март 1993 г., за которым последовало расширение бейсбольной площадки в парке.

Были сделаны рентгеновские снимки обоих найденных железных предметов. Оказалось, их округленной части и двух ручек, а также из тонкой пластинки, расположенной между ручками.

Проверили вероятность того, что находки — пара железных ножниц или ключи, но рентгеновские снимки показали совершенно другое строение. Точка зрения, что это несколько железных наконечников копья или гвозди, соединённые друг с другом, была отвергнута по следующей причине: «почти невозможно найти два одинаковых предмета, сделанных случайно». Это очень большая удача, что оба предмета найдены недалеко друг от друга. Другими словами можно сказать, что два предмета были изготовлены схожими по форме, размеру и структуре преднамеренно, а не случайно.

Позже бывший профессор Университета Чуо Инао Тентаро, занимающийся исследованием ключей и замков, указал, что найденные предметы являются варганами куокин и об этом музыкальном инструменте упомянуто в главе об играх энциклопедии «Кодзируйэн», завершённой в 1914 году. Бывший профессор Университета Радиовещания Сибато Минао, композитор и один из первых сторонников музыкальной археологии, рассмотрев реликты, оценил их как варганы. Однако, по призванию Сибата, у него нет полной уверенности, а только осторожное предположение считать их варганами. Если даже они варганы, остаётся сомнение насчёт реальности их тысячелетнего возраста.

Отсюда приходим к выводу нужно изготовить хомус, в традиционной форме, но по новым технологиям.

Дизайн-спецификация

Что за изделие — хомус

Конечный потребитель — любители играть на хомусе

Какая потребность будет удовлетворена — игра на хомусе.

Функциональное назначение — получение музыкальных звуков

Допустимые пределы стоимости — 1500-5000 рублей

Массовое производство

Человеческий фактор — хомус не должен вредить здоровью, удобным при игре

Материалы — должен соответствовать заданным функциям, иметь доступную стоимость

Способ производства — в условиях УПК при ГОУ «ПЛ №14»

Техника безопасности по отношению к потребителю должен быть безопасным при игре и транспортировке

По отношению к производителю условия при изготовлении должны отвечать требованиям техники безопасности.

Внешний вид должен быть эстетичным, красивым и иметь хороший дизайн.

Моральные ценности вред экологии, должен быть меньше чем польза обществу.

Заключение

Проработав над проектной работой при изготовлении якутского хомуса с использованием технологии литья, мы пришли к выводу, что применение бронзы для корпуса, нержавеющей стали для язычка улучшают эстетичность, гигиеничность, практичность и долговечность инструмента.

Литейная технология позволяет изменять формы, размеры заготовок корпуса. Готовая заготовка технологична при дальнейшей отделке, гравировке, пайке, вставке накладок.

В последнее время к музыкальному инструменту — варгану проявили интерес не только музыковеды, исполнители, пропагандисты народной музыки, но и специалисты других отраслей знаний, в том числе металловеды, химики.

Технология изготовления хомуса постоянно совершенствуется, мастера умело превращают хомус из музыкального инструмента в красивое изделие декоративно-прикладного исскуства, т.е. он должен быть не только эстетичен, но и необычен в звучании.

Считаем цели проектной работы выполнены, изучены различные технологии изготовления якутского хомуса, и изготовлен хомус с корпусом изготовленный методом литья на вакуумно-литейной установке.

Список литературы

Антонов Н.К. О якутских металлургических терминах. — Полярная звезда, Якутск, 1977.

Боло С.Н. Прошлое якутов до прихода русских на Лену. — М., 1938.

Гоголев З.В. Якутия на рубеже Х1Х-ХХ вв. — Новосибирск, 1970.

Готовцев И.Н. Сахам хомуhугар сананы — Новые технологии якутского хомуса. Якутск., Сахаполиграфиздат, 2003.

Иванов В.Н. Социально-экономические отношения у якутов XVII в. — Якутск, 1966.

Иванов В.Ф. Историко-этнографическое изучение Якутии ХУП-ХУШ вв.-М., 1974.

История Якутской АССР. — М., 1955.

Исторические предания и рассказы якутов. — М., 1960.

Константинов И.В. Материальная культура якутов XVIII в. — Якутск,1971.

Ксенофонтов Г.В. Уранхай сахалар. — Иркутск, 1937.

Ксенофонтов Г.В. Эллэйада. -М., 1977.

Миддендорф А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири. — СПб., 1878.

Пекарский Э.К. Словарь якутского языка. — М., 1917.

Сафронов Ф.Г. Труды по истории археологии, этнографии и исторической библиографии. — СПб., 1976.

Сборник научных статей Якутского музея. — 1955.-Вып., Якутск.

Серошевский В.Л. Якуты. — СПб., 1896.

Софронеев П.С. Якуты в первой половине XVIII в. — Якутск, 1972.

Струминский М.Я. Кустарный способ добычи руды и выплавки из нее железа якутами. Сборник материалов по этнографии якутов. — Якутск, 1948.

Токарев С.А. Общественный строй якутов ХУП-ХУШ вв.

Токарев С.А. Очерк истории якутского народа. — М., 1940.

Уткин К.Д. Голосом живой природы. — КИФ «Ситим», Якутск, 1993.

22.Уткин К.Д. Железоделательное производство якутов. — ЧИФ «Ситим»,Якутск, 1994.

23.Уткин К.Д. Черная металлургия якутов второй половины XIX — начала XX вв. — Якутское книжное издательство, 1992.

24. Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа. — Л., 1969.

25.Эргис Г.У. Очерки по якутскому фольклору. — М., 1974.

Источник

Назад на Книги варганиста

Де Рейтер, Дик
Волшебные обертоны; Дик Де Рейтер; пер. с англ. А. Блейз. —
М. : Открытый Мир, 2006. — 56 с. + CD.
ISBN 5-9743-0020-3
В книге «Волшебные вибрации» рассказывается о том, что такое обертоны и какое влияние они оказывают на человека. Гармонические обертоны в буквальном смысле слова заряжают нас жизненной энергией, и каждый может испытать их благотворное воздействие, освоив приемы обертонального пения. На прилагаемом компакт-диске содержатся записи тувинского обертонального пения и композиций, исполненных на музыкальных инструментах, производящих широкий спектр обертонов, а также образцы упражнений для самостоятельного обучения обертональному пению.

В В Е Д Е Н И Е
Магия. Их слышали все. Но большинство из нас их не замечало.
Обертоны. Магия звука. Они вокруг нас. Они повсюду.
Эта книга поведает вам об оттенках звука. Гармонические обертоны — это
тонкие призвуки, присущие всем природным и музыкальным звукам. Некоторые мастера обертонального пения, работающие в русле древней традиции и наделенные исключительным вокальным даром, способны подчеркивать и усиливать голосом эти призвуки.
Читайте о волшебстве обертонов — и слушайте прилагающийся к книге
компакт-диск с записями обертонального пения. Внимайте этим звукам —
и наслаждайтесь!
Лик де Рейтер

Скачать книгу в формате PDF

Скачать приложенные аудио-треки в формате WMA  

Назад на Книги варганиста

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Композитор Николай Берестов, плодотворно работающий в камерно-симфоническом и песенном жанрах, проявил себя как исследователь-педагог хомуса и подготовил к печати две книги: “Школа игры на хомусе по нотам” и “Хрестоматия для хомуса”, которые имеют первопроходческое значение в области варгановедения. Насколько мне известно, кроме отдельных котированных произведений в Кыргызстане, Австрии, Германии, США и других странах, нет отдельных учебно-методических разработок нотной грамоты для разновидностей варгана. Другое дело — традиционная школа игры на нем: имеется множество пособий, учебников, а также научные изыскания акустических свойств живой музыки варгана разных народов. Кроме того выпущено большое количество грампластинок, компакт-кассет, компакт-дисков, кино- и видеофильмов, антологий, журналов.

“Хрестоматия для хомуса” Н.С.Берестова состоит из авторизованных (переработанных для хомуса) произведений якутских композиторов, начиная от Г.Григоряна до современных. Главной особенностью “Хрестоматии” является обращение автора к хомусу, как к полноценному музыкальному инструменту, и переложение произведений с учетом высотных, темпо-ритмических и динамических параметров звука хомуса. Используя известные музыкальные обозначения и ранее созданные хомусистами методические системы, автор составил условные обозначения приемов извлечения звука на хомусе. Берестовские обозначения и знаки приемов более приемлемы и доступны для учебного процесса в музыкальных школах и колледжах. В свою очередь, более массовая традиционная система приемов игры на хомусе не теряет своей ценности и впредь будет сохраняться и развиваться. Для музыканта необходимы обе системы приемов игры (нотированные и не котированные), поскольку хомус полифункционален и универсален в музыкальной сфере,

В “Хрестоматии” представлены 40 пьес и 10 вокализов, а также все образцы хомусной котировки, расположенные в ней с учетом степени трудности изучения и исполнения. Благодаря хомусной акустике любое фортепианное произведение приобретает новые интонационные штрихи, обогащающие его тематико-семантическое выражение.

Следовательно, рекомендуя к печати “Хрестоматию” Н.С.Берестова, хочется обратить внимание композиторов и исполнителей (в том числе и хомусистов) на то, что при умелом использовании и заинтересованном подходе к жанрам традиционной музыкальной культуры раскрываются новые грани профессиональной музыки, обогащающие современное искусство в целом. Примером этому служат новые работы Николая Савельевича Берестова, композитора, педагога, исследователя.

Иван Алексеев, президент Международного центра хомусной (аарганной) музыки, доктор филологических наук

Скачать: Берестов Н. Хрестоматия для хомуса. Часть 1.

Скачать: Берестов Н. Хрестоматия для хомуса. Часть 2.

Назад на Книги варганиста