Корепанов К.И., Обыденов М.Ф. Художественные стили в искусстве ананьинской эпохи. //У истоков археологии Волго-Камья (к 150-летию открытия Ананьинского могильника). Серия «Археология евразийских степей». Выпуск 8. Елабуга, 2008 с.213-215
Корепанов К.И., Обыденов М.Ф.
Художественные стили в искусстве ананьинской эпохи
В истории искусства Урала и Прикамья художественные стили ананьинской эпохи проявляются достаточно отчетливо. Это четвертый период эпохи древних художественных стилей. Он делится на два подпериода. Первый из них — древние художественные стили раннего железного века (РЖВ-1) — относится к ананьинской эпохе (VIII—III вв. до н.э.). В искусстве этой эпохи выделяются: ананьинский звериный стиль, ананьинский антропоморфный стиль, ананьинский орнаментальный стиль, ананьинский астральный стиль, ананьинский растительный стиль и синкретический стиль.
В ананьинском зверином стиле определены следующие главные направления развития:
а) обобщенно-натуралистическое направление раннего периода (VII-VI вв. до н.э.), художественно обобщающее реальный образ (прототип); б) классическое направление (V — 1 пол. IV в. до н.э.; в) упрощенно-натуралистическое направление позднего периода (IV—III вв. до н.э.); г) орнаментально-схематизирующее направление (течение) позднего периода (IV—III вв. до н.э.), схематизирующее реальный прототип и в орнаментально стилизованном виде его передающее (Корепанов, 2000. С. 44-49).
Эти направления согласуются с периодами и направлениями скифского искусства. В развитии искусства данной эпохи ярко выражен ананьинский антропоморфный стиль. Образ человека занимал достаточно заметное место в изобразительном искусстве ананьинской эпохи и представлен различными вариантами воплощения в виде как целых фигур, так и отдельных его частей: двух соединенных вместе фигур, одиночных изображений человека, всадников, зооантропоморфных существ, изображений шаманов, символов материнской груди как питающей основы жизни, фаллических изображений, ноги человека, сапожковидных (в виде как одиночных, так и парных подвесок), эмбриона, изображениями зародившейся новой жизни в лоне матери и женских фигур в позе роженицы.
В ананьинском искусстве антропоморфные образы схематичны, условны. Человек как индивидуальность еще не замечен в его целом, но грудь и родящая часть тела женщины, родящий орган мужчины уже осознаются и получили отражение в искусстве.
Изображение одиночно стоящей фигуры человека VIII—VI вв. до н.э. из Среднего Поволжья и Прикамья делятся на пять групп. Среди них значительную группу составляют глиняные статуэтки. Их появление в искусстве относится к VI — началу V в. до н.э. В культовой практике они чаще использовались в IV—III вв. до н.э.
Важным для создателей статуэток V-IV вв. до н.э. является включение в композиционную структуру солярных символов, чаще на груди, горизонтальных зигзагов на груди — графемы дождя, отдельно вылепленных и соединенных с туловищем больших грудей с сосками, отражающими представление о дождевом облаке как о женской груди, голов животных с рогами и отметками годичных колец на них (символ изобилия), растительной символики в соединении с треугольным знаком и спускающимися вниз по телу волнообразными линиями — потоками дождя.
Эти традиции в изготовлении глиняной пластики продолжаются в IV—III вв. до н.э. Целью художников являлось условное обозначение фигуры Небесной богини без выделения индивидуальных черт, т.е. стремление показать общий образ, олицетворяющейся с нею как носительницей благодатной влаги, тепла и произрастания. Изображения рассматриваются в качестве двойного значения их восприятия — как орнамента платья и как идеограммы дождя и воды. Обрядовое действие с фигурой богини, часть которой помещалась в землю, было призвано магически притягивать на землю солнечное тепло и благодатную влагу с небес. Нахождение статуэток Небесной богини, преимущественно у очагов, связано с представлением о достатке питания, приходящем к людям благодаря воздействию Небесной богини, своевременной подаче ею тепла и влаги, а обрядовые действия были призваны усилить ее воспроизводящие функции. Часть статуэток связана с мужским божеством (Корепанов, 2000. С. 39-41; Обыден- нов, Корепанов, 2001).
Ярко и своеобразно выражен в искусстве ананьинский орнаментальный стиль (Збруева, 1952).
Ананьинский астральный стиль тесно связан с отражением космологических символов. Они маркируют верхний мир и представлены в искусстве VIII—III вв. до н.э. изображениями небесной сферы, солнца, луны, облаков, дождя, отражены в различных образах, символах и знаках. Они показывают высокое мастерство и изобретательность создателей художественных изделий ананьинской эпохи.
Изображение символа небесного свода в виде полуовального бордюрного выступа представлено на ряде стел VIII—VII вв. до н.э. в показе дождя, идущего из облаков, содержащих небесную влагу, применены различные знаки, параллельные линии и др.
На некоторых пряслицах ананьинской эпохи символика весеннего облака с накопившейся долгожданной влагой для всей природы отражена в сочетании с зооморфными и растительными символами. В искусстве представлены композиции, в которых от небесной полусферы прочерчены линии идущего дождя, соединенные с растительной символикой. Небесная сфера изображается также в виде двойного кольца с зигзагом накопившейся влаги внутри колец.
В ряде случаев в качестве символа верхнего мира и небесной сферы выступают зооморфные образы: головы грифонов на секирах- символах власти военных вождей, голова грифона на культовой мотыге IV—III вв. до н.э. из городища Тра-тау, фигуры животных на культовой пластине из Куганакского клада, культовых изделий с изображением птиц.
Изображение небесной сферы и четырех стадий прохождения за сутки солнца: утреннего, полуденного, вечернего и в период заката показаны на накладке из Гремячанского поселения (Корепанов, 2000. С. 31).
Отдельное изображение падающей капли дождя в искусстве ананьинской эпохи встречается единично. Изображения мотива каплевидных форм встречаются на шейных и височных подвесках, т.е. связаны с головой и грудью — верхней частью фигур потребителей этих украшений. Подвески каплевидных форм символизировали воображаемый падающий дождь с небес, соответственно были расположены в верхней части тела человека, особенно женщины, знаменуя ее плодородящую силу в социуме.
Солярная символика в сочетании с его производными (круги, кресты, лучи и др.). преобладает над другими космологическими символами. В астральном стиле выделяются 7 групп изображений солярной символики и ряд вариантов в понимании роли солнца в эпоху раннего железа: солнце как светило, дающее свет и тепло; как сконцентрированная энергия; как податель жизненной силы и энергии воспроизводства; солнечный символ в виде цветка, дающего активный рост всему растительному миру; в смысловой связи блях с солярной символикой, с рождением и развитием жизни в социуме; связи солнца и плодородия; солнце-мать-кормилица; связи солнца со звездным небом; в смысловом значении благотворного влияния солнца на жизнь и урожай; в смысловом значении годичного цикла движения солнца, дающего возрождение брачных пар в социуме; в смысловом значении связи солнца со строением мира; в значении дневного и суточного движения солнца по небосклону и в нижнем мире; связи культа солнца с животным (образом медведя) и др.); отражение солнечных фаз весеннего и осеннего равноденствия и связи с годичным циклами хозяйственных работ; в смысловом значении образа птицы, связанной с культом солнца; связи солнца с мужским божеством. Только одна группа изображений отражает не благоприятное влияние солнца на живой мир в засушливые годы.
Синкретический стиль. Украшения с селенской символикой значительно уступают по частоте предметам с солярными изображениями. В них отражены наблюдения за луной и ее фазами. Мотив луны изображается в нескольких смысловых значениях: как отражение полного лунного цикла; как небесного объекта, связанного с накоплением небесной влаги в виде капель и зигзагов по краю луны; в смысловом значении луны в качестве обозначения месяца, связанного с осенью; в качестве обозначения мужского начала; луны и солнца — покровителей браков; в смысловом значении отражения мифа о поедании луны змеем как противопоставление понятий «жизнь-смерть» в ходе прохождения луной своего цикла, новой, нарождающейся луны; в смысловом значении отражения синкретической идеи «луны-птицы», показанной на подвесках-лунницкк.,
Представление о солнце и луне отражены в этнографии у финно-пермских народов. В религиозно-мифологических воззрениях удмуртов существовало представление о Толэзь-мумы — матери Луны; солнце и луна у удмуртов и коми были включены в систему родственных отношений; лунный орнамент в удмуртском изобразительном искусстве сохраняет магическое значение и эстетическое содержание.
Таким образом, ананьинский астральный стиль хорошо выражен в искусстве. Космологические символы получали яркое отражение в искусстве Среднего Поволжья и Прикамья ананьинской эпохи и связаны с системой представлений о роли объектов небесной сферы на процессы развития жизни в мире людей, их влияния на годовые хозяйственные циклы и результаты хозяйственных занятий воспроизводства в мире растений и животном мире.
С самого начала эпохи раннего железа появляются композиции с синкретичным соединением солярной, растительной символик и сосковидным выступом — элементом антропоморфности, обозначающие благотворное действие солнца на все формы жизни, включая растительный мир и социум. Объединение солярной символики с зооморфной является также отражением общего процесса усиления одного символа путем добавления, соединения его с другим символом. Эти традиции получают дальнейшее развитие в искусстве пьяноборской эпохи.
Таким образом, в искусстве и мировоззрения населения Среднего Поволжья и Прикамья в ананьинскую эпоху наиболее важным космологическим символом являлось солнце. Многообразие вариантов его воплощения свидетельствует о роли солнца как глобального символа, влиявшего на все жизненные процессы в природе, животном мире и социуме (Корепанов, 2000. С. 34).
Итак, по сравнению с предшествующими эпохами, древние художественные стили представлены в ананьинскую эпоху выразительно, документируются массовым археологическим материалом. Этот выразительный материал является относительно лучше сохранившимся в искусстве ананьинской эпохи. Это часть громадного и богатого мира представлений, выраженного через художественное творчество. В мировоззрении населения этого времени существовали две картины мира и формы освоения пространства. В первой, у северных племен, сохранилась линейная картина мира с динамической формой освоения пространства. Во второй, у южных племен, сформировалось статическое или радиально освоенное пространство с трехчленной структурой по вертикали и четырехчленной-гю горизонтали. В последней картине мира в качестве символа центра, соединяющего между собой три космические зоны и отраженного в искусстве, выступало чаще Древо Мировое, реже — Мировой Столо и Мировая Гора. В ананьинскую эпоху складывается рас- тигельная символика, которая позволяет говорить о формирующемся ананьинском растительном стиле.
Материалы искусства ананьинской эпохи позволяют выделить культово-мифологический комплекс эпохи раннего железа и архаический культово-мифологический комплекс. Основные символы архаичного мироощущения (Мировая Гора, Древо Мировое, водоплавающая птица, творящая мир и др.), связанные с прауральской и урало-алтайской мифологией, продолжали функционировать в общественном сознании эпохи раннего железа, полнее раскрывая качества и состояния мира в новых условиях производящей экономики.
В произведениях искусства отразилась духовная культура населения Среднего Поволжья и Прикамья, в которой прослеживаются магия, календарная символика, шаманство и зооморфные культы, связанные с ведущими идеями ананьинской эпохи и органически введенные в общую духовную культуру.
Литература
- Збруева А.В. История населения Прикамья в ананьинскую эпоху // МИ А. 1952. № 30.
- Корепанов К.И. Искусство населения Среднего Поволжья и Прикамья в эпоху раннего железа (VIII в. до н.э. — III в. н.э.): Автореф. дисс. … докт. ист. наук. М., 2000.
- Обыденное М.Ф., Корепанов К.И. Человек в искусстве Урала, Прикамья и Среднего Поволжья. Уфа, 2001